“Por que essa negra tem tanto ouro?”

Passeios por exposições com temática afro ou negra em São Paulo quase sempre me rendem boas crônicas. Da última vez que estive no Museu Afro Brasil, ao passar por uma cadeirinha de arruar, – aquele transporte de tração humana (escravizada) muito comum no século XIX, – uma senhora branca, dirigindo-se ao seu grupo de amigas (também brancas), exclamou com incontrolável desejo: “ai, como eu queria poder andar num desses!”.

Tais “boas crônicas”, cada qual um capítulo diferente pela História do Racismo Paulistano Contemporâneo, atam o presente num passado que resiste especialmente na elite da cidade mais rica do país, classe majoritariamente branca que está longe de desapegar do conforto de seus antepassados. Estes assistem à história como se fosse uma vitrine de loja em shopping – assim que eu descrevo seu comportamento em museus.

Minha experiência pelo MASP, durante a exposição “Histórias afro-atlânticas”, não poderia ser diferente. Reunindo diversas obras de diferentes artistas do Atlântico Negro, abrangendo do século XVI ao século XXI, eu não era apenas prestigiadora das artes (a propósito, incríveis), mas também observadora dos costumes presentes. Pude notar, naquela privilegiada tarde de terça-feira (dia em que o MASP opera com a bilheteria aberta), a presença de muitos jovens negros. Mas a presença branca ainda era majoritária. Velhos e jovens. O silêncio, felizmente, predominava. Alguma ou outra exclamação, sobretudo diante dos retratos, tão realistas. E naquele dia, o retrato que mais chamava atenção do público (branco) era este:

A “polêmica” e anônima baiana, de autor anônimo, provavelmente do século XIX

As pessoas olhavam intrigadas. Afinal, era um quadro brasileiro. Um retrato. De uma baiana. No século XIX. Os olhares de estranhamento finalmente puderam ser traduzidos em palavras quando um homem branco e visivelmente abastado (seu relógio e vestuário denunciavam sua origem), exclamou em voz alta: “por que essa negra tem tanto ouro?“.

A pintura, para este homem, apresentava um sinal incômodo: não combinava à pele preta da senhora, de olhar tão sereno, as onze voltas de ouro em seu pescoço. Tal qual uma criança mimada e ainda não-alfabetizada, o homem queria que alguém ao seu lado desse a resposta pronta. Mas não muito longe do quadro, e não muito longe do homem, estava a descrição da pintura e a contextualização da obra – referenciais históricos que ele parecia fazer questão de ignorar.

A pergunta daquele homem branco ecoava todos os olhares de curiosidade e estranhamento do branco diante da ostentação do negro. Se ele tivesse lido a descrição, saberia que era um ato de extrema ousadia e resistência uma mulher negra se adornar daquele modo diante de uma sociedade escravocrata. Havia, na época, um conjunto de leis que proibiam negros e negras, especialmente escravizados e escravizadas, de usarem artigos de luxo, como tecidos finos, metais e pedras preciosas. E se ficasse ainda mais curioso, indo além daquela resumida observação, o homem branco descobriria que as chamadas “joias de crioula” eram peças encomendadas por mulheres negras alforriadas, que as utilizavam em festas e solenidades importantes a fim de demarcar seu status social – algo tão valorizado pela sociedade senhorial. E ainda hoje, como demonstrava os trajes do homem branco no museu.

Mas não. Ele não lia as descrições dos quadros, sendo assim conduzido pelo sentimento de impacto mais rasteiro diante das obras. No caso do meu observado, o sentimento era o racismo. Pude flagrar, mais adiante, este homem e outras duas pessoas praguejando contra as cotas raciais, reclamando que “esse pessoal” tinha “até ouro” e hoje querem continuar com “mordomias e privilégios”.

Não importava o esforço da curadoria em quebrar o paradigma historiográfico engessado e monolítico que cerca a representação de negros/as nas artes, dando visibilidade às inúmeras exceções naquela esfera. A estes homens importava tomar as exceções como regra. O museu, independentemente do que podia se apresentar ali, confirmava a eles a história que sempre ouviram – e aquela que mais lhe convinha.

 

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Um YA nas cores de Zimbábue

Constantemente rememorado pela produção artística fortemente engajada, ao continente africano se costuma reservar, quando não o lugar do exótico e do pitoresco, signos afinados às lutas pela independência. Sim, é verdade que o processo de libertação das nações africanas ainda está em curso. Mesmo independentes, muitos países ainda não puderam desfrutar de um regime democrático. Basta lembrarmos de algumas imagens “africanas” exploradas nos noticiários, como a nota de cem bilhões de dólares zimbabuanos, figura que sintetizava a crise econômica e social vivida naquele país em 2008.

Mas seria ingênuo acreditarmos que as artes, especialmente as literaturas, estariam presas a um discurso passadista, de tom pan-africanista, que tanto serviram de instrumento de combate, sobretudo entre os anos 1950 e 1970. Num contexto cada vez mais global, outras formas de se falar sobre as Áfricas surgem com força. Um exemplo é o “Young Adult” (YA), gênero literário de grande popularidade mundial, cujas personagens e temas tanto dialogam com os jovens. Em Esperança para voar (2018), livro de estreia de Rutendo Tavengerwei, encontramos um YA nas cores de Zimbábue.

 

Rutendo Tavengerwei

O romance conta a história de duas meninas, Shamiso e Tanyaradzwa, que enfrentam inúmeras dificuldades em meio à crise. Shamiso, que mudara com a mãe na Inglaterra após o assassinato de seu pai, volta ao Zimbábue com muitas angústias e dúvidas sobre si mesma e sobre o seu país. Seu sotaque britânico denuncia aos colegas da nova escola que nem sempre ela esteve ali. Tanyaradzwa, colega de turma que enfrenta uma batalha contra o câncer, constrói laços de amizade que irão juntas fortalecê-las neste nova fase de suas vidas.

Shamiso ganha destaque ao longo do livro. Seu pai, um jornalista militante, confere a cor política da narrativa. Vítima de um provável assassinato, a história do pai de Shamiso, personalidade conhecida em seu país, cruza parte da história de Zimbábue. Jovem demais para ter participado das lutas por libertação, ele se torna personalidade central do pós-independência ao denunciar o governo autoritário de seu país. E é graças a esta presença política marcante que Tanyaradzwa se aproxima da colega:

– As palavras que ele escrevia davam esperança para as pessoas – Tanyaradzwa disse, decidida – Eu acho que o seu pai tinha alguma razão para amar esse lugar. […] Não, as coisas não estão como deveriam. Elas nunca vão voltar a ser como eram antes, mas vão ficar melhores do que agora. A dor vai embora.
Shamiso franziu o rosto. Ela fungou.

– Como é que você sabe?

Tanyaradzwa sorriu.

– Bom, só a esperança nos dá forças para voar e escapar da tempestade, né?
Shamiso arregalou os olhos. Ela tinha ouvido essa citação vezes demais. Essas palavras eram do pai dela. Sua última incursão com tinta e papel tinha sido um discurso emocionado sobre os velhos tempos roubados de seu belo país; sobre os muitos filhos deste solo que foram expulsos pelo câncer que se alastrava; sobre como ele não pudera voltar para casa da diáspora para enterrar seu pai porque ele poderia fazer coisas mais importantes com o dinheiro da passagem aérea, como pagar pelo enterro. Sua saída triunfal – um artigo muito bem articulado e cheio de emoção, que Shamiso havia lido tantas vezes a ponto de conhecer todas as palavras – era a última lembrança que ela tinha do pai. […]
(pp. 78-79)

Aos poucos, a esperança que o pai depositava no país se transforma em coragem para que Shamiso e Tanyaradzwa sigam em frente. Assim, Tavengerwei constrói uma singela história que não apenas dá asas à esperança, mas que também nos apresenta um pouco da história contemporânea de Zimbábue, combatendo os chavões e lugares-comuns que tanto incidem sobre o continente africano. Um combate aos “perigos da história única”, como alerta a escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie.

(Esperança para voar foi lançado este ano pela Editora Kapulana, traduzido por Carolina Kuhn Facchin. Mais informações aqui)

Como fechar um livro de poesia?

Minha relação com a poesia sempre foi muito vagarosa. Tanto como leitora quanto como escritora de poesia. Todos os livros de poesia que eu li, na verdade, estão sendo lidos. Lentamente. E cada vez que volto aos livros já lidos, sou outra leitora. O tempo de maturação, de amadurecimento enquanto leitora, me faz voltar tanto aos poetas amados quanto aos mal-amados. Não gostava de João Cabral de Melo Neto, hoje ele é um dos meus poetas favoritos. Na adolescência eu era ávida leitora de Cacaso, hoje não me empolgo tanto assim com Lero-lero. Em relação à obra de Drummond, antes eu era toda pintada de A rosa do povo, hoje sou muito mais Farewell. Manuel Bandeira, que já gostava antes da faculdade, foi um dos poetas que mais li enquanto estudante de letras e hoje, como mestranda, gosto ainda mais dele.

O momento em que reencontro o poema (ou o poeta) pode dizer muito sobre mim mesma – ou pode não dizer nada. Também é preciso salvar a autonomia de nossos interesses literários, e especificamente os poéticos, caso contrário, a literatura não passaria do nosso próprio rosto.

Diamond Floor, por Barbara Grossman (2004)

A relação retardatária que mantenho com a poesia é uma válvula de escape, alternativa à prosa, esta que tem me assaltado o tempo do cotidiano. A prosa, para mim, se inclina num “aqui-agora”, num right now às vezes insuportável de textos burocráticos, do meu trabalho como professora, como pesquisadora que, embora sejam ambos maravilhosos, acabam entrando na cadência de um dia-a-dia repleto de perguntas que exigem respostas. São ideias que não são apenas concluídas, mas que exigem uma conclusão. Faz-se o uso da palavra como meio, em sua transparência, perfeitamente clara. Já na poesia, não importa o quão prosaica seja, toda palavra pode ser transformada em fim,  potência reflexiva. Gosto do exemplo de Paul Valéry em um de seus mais célebres ensaios: qualquer palavra que utilizada numa linguagem “normal”, ausente de qualquer dificuldade de entendimento no andamento de uma conversa comum, pode se tornar magicamente problemática a partir do momento em que a retiramos de circulação para examiná-la a parte. Para Valéry, qualquer palavra límpida, precisa honesta e fiel a seu serviço, pode se vingar de sua função nos campos do sentido e ser transformada num objeto de um terrível desejo filosófico.

Tenho escrito um livro de poesia que já recebera inúmeros títulos. Por “escrever” entende-se rearranjar a ordem de poemas escritos entre 2013-2017. É incrível como o sentido de um livro pode mudar com a simples ordem em que os poemas se encontram dispostos. Num primeiro momento, quis ser fiel ao tempo e obedecer à cronologia em que os poemas foram concebidos. Aquilo era um livro. Depois, quis ordenar de forma mais ou menos temática. Aquilo deu outro livro. Em seguida, tentei ser módica e poupei à versão final alguns poemas pouco eficazes do ponto de vista imagéticos. Aparentemente deu certo – e deu, novamente, num livro totalmente diferente dos outros dois. E seguindo nesta tarefa economizante, de enxugar do livro aquilo que não mais me interessa, tenho deixado no livro “definitivo” cerca de vinte poemas – ou menos. Num primeiro momento eram mais de 100.

A redução da matéria daquilo que provavelmente será meu primeiro livro, na tentativa de encontrar seu espírito mais eficaz, se faz como num duplo reencontro: choque entre a autora e a leitora de poesia. A leitora amadurece, assim como a poeta – ou o projeto de poeta que tentei fazer de mim. Sendo quase impossível obedecer a uma só face, a qual movimento devo então me inclinar? À direita, que pesa à leitura, crítica e “profissional”, ou à esquerda, que refaz e desfaz a leitura, recebe a herança, projeta-a ao infinito (para efeito de entendimento da metáfora, vale destacar aqui que sou canhota…).

Não sei bem como responder as minhas próprias demandas. Por enquanto, fico com a vagarosidade que tenho lidado com esta tarefa. Desprezando a ansiedade do tempo presente, talvez eu nunca termine o livro de poesia. E, assim, predomina a face leitora. Talvez, jamais publicando o livro, eu tenha muito mais a ganhar.

A empregada de Clarice

Uma manchete polêmica ganhou inúmeros compartilhamentos semana passada. Afirmava que Clarice Lispector e sua irmã teriam escrito juntas “manuais” (no plural) que ensinam a dona-de-casa a “amansar empregadas”. A matéria é nebulosa: afirma que a escritora, “expoente do movimento feminista” (!), ajudou a escrever “frases” (!!) preconceituosas contra as trabalhadoras domésticas.  Só no parágrafo seguinte se esclarece (mas nem tanto) que a autora do livro é, na verdade, Tania Kaufmann, irmã de Clarice, que por sua vez teria ajudado a irmã a escrever tais manuais. As evidências de que a autora de Laços de Família teria, de fato, participado destes escritos, estão ausentes na notícia. Teriam por acaso descoberto alguma carta, algum livro interrompido, de algum espólio escondido? Aparentemente não. A notícia em nenhum momento cita as fontes. Talvez porque elas inexistem.

O imbróglio desta matéria, que em princípio pretendia noticiar uma importante pesquisa sobre o cotidiano das empregadas domésticas, diz muito sobre o fomento das “fake news” e o ibope à especulações da vida de escritores. Escorregando em seus vazios biográficos, partindo-se muitas vezes de conjunturas estruturais a fim de conferir-lhes uma culpa ou uma redenção, o autor, principalmente se estiver morto, é mais assediado por índices especulativos sobre sua vida do que acerca de sua própria obra. Dessa forma, nenhum(a) autor(a) passaria incólume no “tribunal do facebook”: de Machado de Assis a José Saramago, de Lima Barreto à Chimamanda Adichie (quem não se lembra de suas declarações transfóbicas?). Todos e todas, vivos ou mortos, brancos ou negros, héteros ou gays, cis ou trans, podem ser cobrados pela concordância entre aquilo que representaria sua conduta perante os subalternizados e aquilo que deixou como obra.

Mesmo que os meios não sejam lá muito dignos, a sanha pela dessacralização do intelectual-escritor ainda é uma discussão interessante. No geral, o público está sedento pela verdade, ou pelo menos por um certo efeito de verdade, nem que seja em forma de uma notícia distorcida. Paralelo a tal sentimento, corre-se também o processo de mobilidade do cânone e a consequente modificação da função-autor. Para Foucault, um texto literário só funciona se provido da função-autor, esta que opera como um elemento ordenador de “circulação e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma sociedade”, submetida a uma série de regras e consensos que, dentre outras coisas, tornaria o autor “possível” para cada época. Isto é, a imagem consolidada de Clarice, construída no lugar-comum do discurso de “autora das epifanias”, misteriosa e abstrata, não é mais compatível à demanda cada vez mais visível por uma “Clarice real”, isto é, aquela mulher branca de classe média alta que tinha empregadas domésticas a seu dispor.

Por conseguinte, creio que não há tarefa mais dessacralizadora para a literatura ou para uma crítica literária do que simplesmente ler a obra do autor. Ler o autor ou a autora é a tarefa mínima exigida àqueles que querem a todo custo retirá-los(as) do pedestal que o “nome do autor” sublima.
Aprendi a gostar de Clarice Lispector depois de adulta, na universidade, quando finalmente entendi a grandiosidade de A hora da estrela, que se tornou um dos meus livros prediletos. Mas antes de ler pela primeira vez aquele livro, no primeiro ano do ensino médio, e antes de entrar no curso de letras, eu conhecia A descoberta do mundo (1984). Primeiro livro de crônicas da autora, o livro recolhe os textos de Clarice publicados no Jornal do Brasil entre 1967 a 1973. Talvez tenha sido uma apresentação à obra lispectoriana pouco ortodoxa, mas era o que tinha em mãos na biblioteca da minha escola durante a sétima série. De imediato, pensei: “então a Clarice é só isso?” No alto da minha ignorância juvenil, abreviava a obra da autora à crônica de A descoberta. Livro este que, inclusive, seria muito caro aos especuladores de plantão, já que se trata de uma espécie de “escritas de si” da própria autora.

O que me incomodava na Clarice de A descoberta do mundo era, justamente, o lugar de seu cotidiano que ela legava à empregada doméstica:

Aninha é uma mineira calada que trabalha aqui em casa. E, quando fala, vem aquela voz abafada. Raramente fala. Eu, que nunca tive empregada chamada Aparecida, cada vez que vou chamar Aninha, só me ocorre chamar Aparecida. É que ela é uma aparição muda. Um dia de manhã estava arrumando um canto da sala, e eu bordando no outro canto. De repente – não, não de repente, nada é de repente nela, tudo parece uma continuação do silêncio. Continuando pois o silêncio, veio até a mim a sua voz: “A senhora escreve livros?” Respondi um pouco surpreendida que sim. Ela me perguntou, sem parar de arrumar e sem alterar a voz, se eu podia emprestar-lhe um. Fiquei atrapalhada. Fui franca: disse-lhe que ela não ia gostar de meus livros porque eles eram um pouco complicados. Foi então que, continuando a arrumar, e com voz ainda mais abafada, respondeu: “Gosto de coisas complicadas. Não gosto de água com açúcar.”

Clarice prossegue em várias crônicas com este tema. Chega a se lembrar de uma peça de Jean Genet, As criadas, em que as empregadas assassinam a patroa. A figura da empregada, sobretudo a presença de Aninha (personagem de outras crônicas), retorna a fim de martelar um incômodo social  de um mundo cingido pelas desigualdades de classe, dilema que Clarice, ao contrário de muitos de seus contemporâneos “engajados”, não pretendia resolver.

Em 1958, Clarice Lispector publicou na revista Senhor a crônica “Mineirinho”, refletindo sobre o assassinato de um marcante criminoso da época:

Esta é a lei. Mas há alguma coisa que, se me faz ouvir o primeiro e o segundo tiro com um alívio de segurança, no terceiro me deixa alerta, no quarto desassossegada, o quinto e o sexto me cobrem de vergonha, o sétimo e o oitavo eu ouço com o coração batendo de horror, no nono e no décimo minha boca está trêmula, no décimo primeiro digo em espanto o nome de Deus, no décimo segundo chamo meu irmão. O décimo terceiro tiro me assassina — porque eu sou o outro. Porque eu quero ser o outro.

A morte de mineirinho atinge certeiramente o “eu” burguês, atado ao cotidiano doméstico, “sonso primordial” (como descrito por Lispector) em função do bom funcionamento da casa. Porém, a investida em ser este “outro” parece perfazer a crônica lispectoriana sob o signo da problematização. Em outra crônica de A descoberta do mundo, publicada em jornal em novembro de 1968, Clarice revive as memórias de sua infância, trazendo a lume uma reflexão sobre suas limitações diante do papel de “lutadora”:

O que eu gostaria de ser era uma lutadora. Quero dizer, uma pessoa que luta pelo bem dos outros. Isso desde pequena eu quis. Por que foi o destino me levando a escrever o que já escrevi, em vez de também desenvolver em mim a qualidade de lutadora que eu tinha? Em pequena, […] eu sentia o drama social com tanta intensidade que vivia de coração perplexo diante das grandes injustiças a que são submetidas as chamadas classes menos privilegiadas. Em Recife eu ia aos domingos visitar a casa de nossa empregada nos mocambos. E o que eu via me fazia como que me prometer que não deixaria aquilo continuar. Eu queria agir. Em Recife, onde morei até doze anos de idade, havia muitas vezes nas ruas um aglomerado de pessoas diante das quais alguém discursava ardorosamente sobre a tragédia social.
E lembro-me de como eu vibrava e de como eu me prometia que um dia esta seria a minha tarefa: a de defender os direitos dos outros. No entanto, o que terminei sendo, e tão cedo? Terminei sendo uma pessoa que procura o que profundamente se sente e usa a palavra que o exprima. É pouco, é muito pouco.

Considerando que o self da crônica de Clarice corresponde a um certo “eu” autobiográfico, e partindo da ideia de que tal conjunto de textos sinalizam o desenvolvimento da consciência crítica política de restante de sua obra, temos que A hora da estrela, seu último livro, carrega em si o desdobramento desta inquietação, agora distanciada de qualquer ingenuidade empática que lhe furtaria o que podemos chamar, mesmo que anacronicamente, de “lugar de fala”.

A hora da estrela, diferentemente do que fez parecer o filme com o mesmo título, não se tratava de uma corriqueira “história” de uma miserável nordestina chamada Macabéa que com muito custo tenta sobreviver no Rio de Janeiro. Esta redução da narrativa exclui a relevância de seu narrador, Rodrigo S.M., central na construção de sentido da novela. Narrador que, finalmente, problematiza sobre a tentativa de ser este “outro”. Para Nádia Gotlib, pesquisadora da obra clariciana, A hora da estrela poderia figurar como um dos “romances nordestinos” da tradição brasileira, que tematiza a “injustiça social a que a nordestina é relegada como objeto de cultura”; mas vai além, “porque volta-se para uma perquição também contra si mesma”, ao questionar o papel do intelectual que descreve o subalternizado. Dessa forma, a narrativa apresenta, dentro do projeto literário da autora, um amadurecimento em torno de temas sociais, sobretudo no que diz respeito a sua posição perante o subalternizado, mote das polêmicas atuais.

Mais do que uma falsa evidência de que Clarice Lispector escrevera manuais para ensinar a domar empregadas domésticas, o mergulho em sua obra nos ajuda a complexificar as questões ligadas à posições e perspectivas que atam o locus do autor ao seu modo de representar o mundo.

 

Lugar de fala e camisas-de-força

Mickaele Thomas, “She Ain’t a Child No More” #2 (2015)

Uma vez reconhecida a importância da posição do sujeito produtor na circulação de saberes, enfatizando a inexistência da neutralidade em quaisquer discursos, o debate que segue a nos interessar, especialmente enquanto sujeitos da diferença, insistiria na noção de lugar de fala, não pela sua potência em amplificar vozes marginalizadas, mas pela possibilidade de nos condicionar a certos repertórios discursivos e estéticos pré-determinados.

 

Assim como quase todo conceito reivindicado por grupos minoritários, o “lugar de fala” é constantemente assediado por desqualificações, má-interpretações ou, simplesmente, má-fé por parte de figuras, seja à direita ou à esquerda, indispostas a aprender com outros tipos de produção intelectual. Reforço, portanto, que a ideia de lugar de fala que mobilizo aqui é afim da noção de standpoint theory, reivindicado por uma geração de feministas entre as décadas de 1970 a 1980 que, nos sucessivos anos, repensaram o conceito. O feminismo de matriz afro-americana foi um dos que mais contribuiu para a reformulação de uma perspectiva teórica atravessada pelos vetores de gênero e raça. Djamila Ribeiro, em seu didático O que é lugar de fala? (2017), ajuda a mapear as dinâmicas de construção do conceito a partir das contribuições de Patricia Hill Collins, Grada Kilomba, Sueli Carneiro etc.

No entanto, a partilha de vivências e experiências comuns, como exigem as formulações das políticas identitárias, não se deslocam do abstrato para o concreto sem prejuízos. Ao mesmo tempo em que a ideia de local de fala é de extrema importância para a construção epistêmica de grupos estigmatizados, esta também pode reposicionar novas limitações à fala de um sujeito subalternizado. A conquista institucional do discurso em prol da diversidade, entrecruzadas por demandas de igualdade racial, sexual e social, promoveu a capitalização de identidades marginalizadas (1), conferindo, como consequência, uma atmosfera de condescendência da parte de sujeitos privilegiados em relação a este “Outro”. Numa situação hipotética (mas verossímil) em que um homem branco de classe média solicita a uma mulher negra pobre, em debate público, que esta opine “enquanto mulher negra” – ou, ainda, em inúmeras situações em que nosso posicionamento é solicitado dentro de um espaço em que claramente cumprimos uma cota – já está, sobre-determinado, o que este sujeito deve falar. Por sua vez, esta aparente sensação de culpa é, inclusive, quase um princípio ético de pessoas privilegiadas nos atuais debates políticos.

Esta questão também remete à emergente necessidade de fazer o sujeito da diferença falar sobre si mesmo, numa reação politizada pelo repúdio ao silenciamento. Ora, o silêncio (ou melhor, estar em silêncio), não representa, obrigatoriamente, silenciamento. O/a subalternizado/a pode ter a opção de não querer falar sobre si ou, ainda, de não querer fundar um self a partir de uma voz coletiva abstrata que ele/a não se reconhece. Não trato aqui de uma defesa à alienação ou ao abstencionismo, mas da possibilidade de existir fora de um regime cujo repertório político-discursivo-estético unidimensional.

Lugar de fala e literatura

A noção de “lugar de fala” ganha maior complexidade quando colocamos na mesa a questão da literatura. Dentro de uma acepção estereotipada do conceito, poderíamos perguntar: pode um autor branco escrever um romance protagonizado por uma mulher negra?

Cito aqui um exemplo pessoal: quando eu era aluna de graduação, apresentei um seminário sobre a representação da prostituta na literatura. Um dos textos presentes em meu corpus de análise era a letra de “Prostituta”, composta e interpretada pela rapper carioca Nega Gizza. Na letra, a voz lírica se posiciona como prostituta, em primeira pessoa, ponderando o lado bom e o lado ruim de ser prostituta numa sociedade dividida pela luta de classes, o racismo e o sexismo, que vitima em sua maioria pessoas negras e interdita o prazer às mulheres. Ao final de minha apresentação, a professora questionou aquela primeira pessoa da música  (para ela, a própria Nega Gizza), que afirmava uma experiência “que não era a dela”. O questionamento da professora me incomodou, não somente por se confrontar com o que vemos desde o primeiro dia de aula no curso de letras (tantas vezes nós aprendemos que o eu-lírico no poema não corresponde ao autor “real”), mas também pela visão de literatura da docente, em que o/a autor/a estaria fadado/a a escrever apenas sobre aquilo que condiz a “sua” realidade, contendo qualquer possibilidade de  fabulação da existência, isto é, aquilo que também caracteriza a literatura! Obviamente isto não nos impossibilitaria de fazer outros questionamentos que combinem a formação do escritor e o universo construído em sua narrativa, – e a possível constatação de que coincide um e outro (que, segundo pesquisas, parece ser a norma).

Outro “perigo” do cruzamento entre o discurso literário e o local de fala é usar o locus do autor como camisa-de-força. Evoco, novamente, o “caso Carolina”: o sucesso comercial de Quarto de Despejo (1960) e, hoje, sua relevância na crítica acadêmica, destoa do fracasso avassalador de Casa de Alvenaria (1961). O reconhecimento de uma poética caroliniana, conformada a partir de alguns temas que inscrevem a miséria, tem sido o mote da leitura predominante da obra de Carolina Maria de Jesus (2). No entanto, tal seleção analítica, reproduzida à exaustão também por grupos engajados com as questões raciais, reforça um imaginário que reduz Carolina à precariedade da própria existência. É como se o o “ponto de vista” (ou “local de fala”) interessante da mulher negra que era Carolina Maria de Jesus estivesse preso à identidade de favelada; ou pior: como se o critério de legibilidade para suas obras seja único, isto é, quando a autora fala com fome.

Casa da diferença

As feministas da chamada “segunda onda” também se confrontaram com a questão das “múltiplas experiências” que abarcavam as mulheres. Deveria-se, com isso, pensar em formas de enunciação coletivas mais específicas, como vozes negras lésbicas ou discursos feministas periféricos transsexuais? Sobre isso, Audre Lorde, em Zami: a New Spelling of my Name (1992), explica que nenhuma experiência comum irá nos colocar em um lugar seguro, propondo, por isso, um reconhecimento radical da diferença, que também se vale em reconhecer que as “identidades” não estão descoladas do sujeito, mas são o sujeito. A este espaço Lorde chama de “house of difference” ou “casa da diferença”, algo bem característico de sua prosa teórica-autobiográfica-poética.

Assim também podemos operar com o conceito de “lugar de fala”: não se trata de encontrar um “lugar” acertadamente seguro que seja  correspondente às conquistas políticas a serem almejadas, mas de entender que cada “fala”, embora potencialmente coletiva, não nos projeta a uma totalidade ou numa possível camisa-de-força. Como escreveu Audre Lorde: “ainda assim somos diferentes”.

Notas:

(1) Patricia Hill Collins, em seu From Black Power to Hip Hop (2006), explica de que forma a ambígua absorção do Hip Hop pela mídia hegemônica conformou um novo tipo de racismo.

(2) MEIHY, José Carlos Sebe Bom. Repensando Carolina Maria de Jesus. Revista Diversitas, São Paulo, n. 3, p. 520-529

 

 

Partilhando imaginários e brincando com o bumbum: Anitta e o jogo das identidades

Cena de “Vai malandra”

Além das problematizações infindáveis em torno da hiperssexualização, fetichização e apropriação cultural, – que muitas vezes circulam opiniões entre extremos maniqueístas, – outras questões chamaram minha atenção no último videoclipe de Anitta: a recuperação de imaginários culturais construídos em torno da identidade latino-americana e brasileira (presentes também em outros clipes da cantora) , as possibilidades de outros construtos da mestiçagem (sobretudo no que diz respeito à identidade periférica atribuída à Anitta por certos grupos engajados), além das estratégias identitárias em jogo na construção dos ethe, tanto nacional quanto internacional, que configuram, por extensão, as estratégias da artista em se inserir no mercado pop internacional.

Neste ano, Anitta investiu pesadamente no mercado estrangeiro, não apenas pela grande quantidade de singles cantados em espanhol e inglês, mas principalmente por lançar mão de uma linguagem estética que conclama um imaginário cultural acerca não apenas do Brasil, mas também da América Latina.

Se Shakira, no final da década de 90, construiu sua “latinidade” ao abandonar o genérico estilo pop rock, investindo em ritmos “latinos” (basta nos lembrarmos da versão mariachi de “Ciega, sordomuda” em seu Unplugged MTV)  a fim de ter sucesso no cenário internacional, Anitta, brasileira cujos fenótipos contribuem para a reconstrução de um imaginário mestiço, refaz tais caminhos ao se inclinar para 1) o reggaeton como produto de exportação-mor da música pop latina atual – desde pelo menos  o hit Gasolina, de Daddy Tankee (2004) – sobretudo na parceria featuring que lhe confere legitimidade ao gênero, presente em “Sim ou Não”, “Paradinha” e “Downtown”; 2) o orientalismo capitalizável mais do que explorado por artistas internacionais, de M.I.A à Beyoncé, encenado em “Sua Cara”; 3) finalmente, a “brasilidade” posta em cena na exploração de certos signos e convenções “brasileiras”, já consolidadas no imaginário gringo.

De que modo Anitta constrói tal “brasilidade”? O fetiche amazônico é, sem dúvidas, um dos mais explorados nas produções hegemônicas, seja no cinema ou na própria música. A fantasia pelas selvas, pelos adereços (tidos por) indígenas, animais e frutas tropicais atravessa a construção de um quadro semiótico que lega à identidade brasileira certo atributo de selvageria presente desde os primórdios da construção da identidade nacional, mas que, agora, reposiciona-se às demandas do circuito mainstream. Em “Is that for me”, Anitta abusa de tais elementos, reconstruindo o exotismo e certo nativismo esquizoide na medida certa para sua cooptação ao mercado internacional. Vale lembrar também que em “Switch”, com Iggy Azalea, Anitta também acabava demarcando tal locus selvagem, com motifs  pintados nas cores que se adequam à construção da tropicalidade.

Em outra frente e mais recentemente, o funk carioca pôs em cena uma poética da precariedade econômica artisticamente potente que procura fazer da favela o lugar de uma nova possibilidade estética. Certa estetização da favela carioca, outrora visível em âmbito internacional através da superprodução Cidade de Deus (2002), estabeleceu outras figurações a sujeitos subalternizados que, hoje, são marca em inúmeras produções cinematográficas e musicais. Cruzando, dessa forma, o funk e a favela – ou o funk impossibilitado de descolar-se da favela – Anitta, que no começo de sua carreira optara por uma versão mais melódica do gênero, próxima ao pop, em “Vai Malandra” radicaliza o uso dos símbolos presentes no imaginário da favela.

O moto-táxi, a sinuca na frente do bar, as confusas fiações elétricas emaranhadas em cadarços, a piscina plástica e o bronzeado na laje com fita isolante são prenúncios do clímax de um baile funk que congrega uma reunião de corpos diversos, diversidade que também promove a mistura já partilhada pela identidade brasileira.

Num primeiro momento de sua recepção, sobretudo por parte de grupos mais engajados, Anitta fora vista como “periférica”, identidade propositadamente ambígua e estrategicamente utilizada por variados setores. No campo literário, ser “periférico/a” servia como identidade curinga utilizada por autores/as que não seriam considerados nem brancos e tampouco negros, abrangendo uma mestiçagem “mais subalternizada”, sem que aquilo interferisse ou causasse incômodo (desagradável) à construção coletiva da identidade negra, aderindo, desse modo, a signos de reconhecimento de classe. A favela, no caso do clipe de Anitta, opera neste processo de etnicidade por parte daqueles que a procuram inserir num espaço da diferença; e, de modo a fazer essa diferença “existir” — para que ela não seja indevidamente confundida com a Wanessa Camargo ou a Ludmilla — fixa-se à cantora a ambiguidade inerente do “ser periférico”: seja escuro ou claro (ou a depender da situação), (ex)-moradora de bairro que não é o centro (e que não necessariamente implica em “periferia” do ponto de vista econômico), que produza um som socialmente estigmatizado (mas que em certos contextos é absorvido pelo mass media), etc.

Ainda que nos caiba falar (mais uma vez) sobre a questão negra evidentemente inerente ao funk, creio que Anitta não reivindica (e nem parece fazer reivindicar) uma negritude ao colocar tranças e aderir a um bronzeado. A artista parece muito mais jogar com as zonas cegas do discurso da mestiçagem: a “vantagem” da cantora reside em poder transitar entre a estetização dos morros e o glamour do pop coreografado.

O conceito de “jogo de identidades”, cunhado por Stuart Hall, é interessante para se  pensar o presente fenômeno: segundo o teórico, o processo de pluralização das identidades configura, também, na negociação entre tais, que se deslocam, são trocadas, retiradas, atribuídas, etc, constituindo, portanto, parte de um jogo. Entre o funk de favela ilustrado em “Vai Malandra” e o pop romântico de “Will I See You” parece haver uma contradição – e, de fato, há. Porém, a modernidade tardia acelera e contribui no processo de conciliação de tais identidades, conferindo potência estética e também econômica às marcas da diferença.

Ao saber conduzir sua imagem afinada a tais demandas, Anitta está de parabéns.

Papéis de carta feministas (ou a nova poética feminina pelo Instagram)

Quando entrei na adolescência, herdei da minha tia uma pasta cheia de papéis de carta. Coisa estranha para minha época. Folheando a pasta, com o  plástico  amarelado pelos anos, soprando um leve cheiro de mofo a cada página virada, notava ali alguns motivos recorrentes: bichinhos fofos em posições e comportamentos humanos, singelos cachorrinhos (ou ursinhos, elefantinhos, gatinhos) andando de mãos dadas, trocando carinhos, quase sempre acompanhados pelo por-do-sol ou a luz do luar. Alguns deles estampavam frases de tom aconselhador, principalmente sobre questões amorosas. Não me recordo com todas as palavras os dizeres ornados na coleção da minha tia, mas o conteúdo hesitava entre o encorajamento aos dilemas inespecíficos da vida e a entrega dedicada e delicada à paixão (de um homem, claro).

Minha tia, inclusive, mantinha o hábito de reescrever tais frases nas contracapas de seus livros e cadernos. Como também fui herdeira de parte de sua biblioteca, lembro-me vagamente de alguns versinhos copiados. Um deles, inclusive, me surpreendeu: uma estrofe de um famoso poema de Cecília Meireles que eu, por extensão, – e fazendo jus ao papel de herdeira, – acabei também copiando, não em livros, mas na minha mente: “eu canto porque o instante existe/ e minha vida está completa/ não sou alegre e nem triste/ sou poeta”.

O que o exercício de copista da minha tia diz (assim como a prática “escolar” de trocas de papéis de carta das meninas dos anos 1980), é que, seja ela considerada boa ou má, corria-se ali, nos intervalos de aula, debaixo das carteiras, uma poética que participava do cotidiano daquelas meninas, que as inscreviam numa ética comportamental e também estética, mesmo que tal (po)ética (decoradas em tons rosa-roxo e paisagens ensolaradas) confirmava aquilo que praticamente todas as meninas da época eram educadas a fazer: gostar de menininhos, relacionar-se com eles, aceitar o que eles diziam e faziam, casar e ter filhos.

Não se trata de desprezar ou elogiar a tal (po)ética: afinal, é preciso historicizar o contexto. E mesmo que haja atualmente resquícios daquele tempo, muita coisa fora ressignificada. As meninas não colecionam mais papéis de carta, fato. Mas há algo daquela prática, de troca e deslumbramento, que se mantém num gesto muito presente no nosso tempo.

A imagem do papel de carta me veio justamente no momento em que me deparei, em sala de aula de um curso de extensão, com meninas de 14-17 anos interessadas em literatura não porque viram Machado de Assis na escola ou porque leram um livro sensacional do José de Alencar na biblioteca; mas porque liam com muita frequência poetas de Instagram (ou “instapoets”), que, segundo elas, “diziam algo que fazia sentido a elas”.

Elas compartilhavam o gosto por uma poesia que geralmente não é considerada como tal pelos círculos beletrísticos, seja pelo caráter “individualista” deles, que não atingiria a tal “universalidade” requerida pela tradição lírica moderna (que, sabemos, é um critério bem duvidoso), seja pelo preconceito ao suporte virtual. As ansiosas dinâmicas da contemporaneidade recolocaram e restabeleceram a poesia nos espaços do cotidiano, reprojetando não apenas as poéticas, mas também os lugares que estas ocupam. De certa forma, elas são herdeiras do poema-minuto, do concretismo, da poesia marginal, da música popular e demais manifestações que tentaram romper com a Tradição e deram conta de forjar uma nova tradição – para falar, aqui, com Octavio Paz.

A questão feminina surge à baila na justaposição do papel de carta oitentista com os posts de Rupi Kaur, Nayyirah Waaheed e Ryane Leão. Há algo que liga estas duas pontas e, ainda, liga as três poetas: o tom aconselhador e auto-afirmativo de um lado, e a presença feminista do outro. Como se a última relesse, em termos de resistência, a ética que movia uma existência abarrotada de símbolos mimados, dando lugar a outra, de crítica e de consciência política.

As minhas alunas compartilhavam umas com as outras pelo Facebook e Instagram os poemas daquelas três (sobretudo a última, brasileira, negra, poeta e professora que recentemente publicou livro) com o mesmo gosto que a minha tia trocava papéis de carta, com a diferença que podiam, agora, vislumbrar outras possibilidades, marcadas por raça, gênero e sexualidade, que outrora não se vendia nas bancas de jornais e nem nas papelarias.