Partilhando imaginários e brincando com o bumbum: Anitta e o jogo das identidades

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Cena de “Vai malandra”

Além das problematizações infindáveis em torno da hiperssexualização, fetichização e apropriação cultural, – que muitas vezes circulam opiniões entre extremos maniqueístas, – outras questões chamaram minha atenção no último videoclipe de Anitta: a recuperação de imaginários culturais construídos em torno da identidade latino-americana e brasileira (presentes também em outros clipes da cantora) , as possibilidades de outros construtos da mestiçagem (sobretudo no que diz respeito à identidade periférica atribuída à Anitta por certos grupos engajados), além das estratégias identitárias em jogo na construção dos ethe, tanto nacional quanto internacional, que configuram, por extensão, as estratégias da artista em se inserir no mercado pop internacional.

Neste ano, Anitta investiu pesadamente no mercado estrangeiro, não apenas pela grande quantidade de singles cantados em espanhol e inglês, mas principalmente por lançar mão de uma linguagem estética que conclama um imaginário cultural acerca não apenas do Brasil, mas também da América Latina.

Se Shakira, no final da década de 90, construiu sua “latinidade” ao abandonar o genérico estilo pop rock, investindo em ritmos “latinos” (basta nos lembrarmos da versão mariachi de “Ciega, sordomuda” em seu Unplugged MTV)  a fim de ter sucesso no cenário internacional, Anitta, brasileira cujos fenótipos contribuem para a reconstrução de um imaginário mestiço, refaz tais caminhos ao se inclinar para 1) o reggaeton como produto de exportação-mor da música pop latina atual – desde pelo menos  o hit Gasolina, de Daddy Tankee (2004) – sobretudo na parceria featuring que lhe confere legitimidade ao gênero, presente em “Sim ou Não”, “Paradinha” e “Downtown”; 2) o orientalismo capitalizável mais do que explorado por artistas internacionais, de M.I.A à Beyoncé, encenado em “Sua Cara”; 3) finalmente, a “brasilidade” posta em cena na exploração de certos signos e convenções “brasileiras”, já consolidadas no imaginário gringo.

De que modo Anitta constrói tal “brasilidade”? O fetiche amazônico é, sem dúvidas, um dos mais explorados nas produções hegemônicas, seja no cinema ou na própria música. A fantasia pelas selvas, pelos adereços (tidos por) indígenas, animais e frutas tropicais atravessa a construção de um quadro semiótico que lega à identidade brasileira certo atributo de selvageria presente desde os primórdios da construção da identidade nacional, mas que, agora, reposiciona-se às demandas do circuito mainstream. Em “Is that for me”, Anitta abusa de tais elementos, reconstruindo o exotismo e certo nativismo esquizoide na medida certa para sua cooptação ao mercado internacional. Vale lembrar também que em “Switch”, com Iggy Azalea, Anitta também acabava demarcando tal locus selvagem, com motifs  pintados nas cores que se adequam à construção da tropicalidade.

Em outra frente e mais recentemente, o funk carioca pôs em cena uma poética da precariedade econômica artisticamente potente que procura fazer da favela o lugar de uma nova possibilidade estética. Certa estetização da favela carioca, outrora visível em âmbito internacional através da superprodução Cidade de Deus (2002), estabeleceu outras figurações a sujeitos subalternizados que, hoje, são marca em inúmeras produções cinematográficas e musicais. Cruzando, dessa forma, o funk e a favela – ou o funk impossibilitado de descolar-se da favela – Anitta, que no começo de sua carreira optara por uma versão mais melódica do gênero, próxima ao pop, em “Vai Malandra” radicaliza o uso dos símbolos presentes no imaginário da favela.

O moto-táxi, a sinuca na frente do bar, as confusas fiações elétricas emaranhadas em cadarços, a piscina plástica e o bronzeado na laje com fita isolante são prenúncios do clímax de um baile funk que congrega uma reunião de corpos diversos, diversidade que também promove a mistura já partilhada pela identidade brasileira.

Num primeiro momento de sua recepção, sobretudo por parte de grupos mais engajados, Anitta fora vista como “periférica”, identidade propositadamente ambígua e estrategicamente utilizada por variados setores. No campo literário, ser “periférico/a” servia como identidade curinga utilizada por autores/as que não seriam considerados nem brancos e tampouco negros, abrangendo uma mestiçagem “mais subalternizada”, sem que aquilo interferisse ou causasse incômodo (desagradável) à construção coletiva da identidade negra, aderindo, desse modo, a signos de reconhecimento de classe. A favela, no caso do clipe de Anitta, opera neste processo de etnicidade por parte daqueles que a procuram inserir num espaço da diferença; e, de modo a fazer essa diferença “existir” — para que ela não seja indevidamente confundida com a Wanessa Camargo ou a Ludmilla — fixa-se à cantora a ambiguidade inerente do “ser periférico”: seja escuro ou claro (ou a depender da situação), (ex)-moradora de bairro que não é o centro (e que não necessariamente implica em “periferia” do ponto de vista econômico), que produza um som socialmente estigmatizado (mas que em certos contextos é absorvido pelo mass media), etc.

Ainda que nos caiba falar (mais uma vez) sobre a questão negra evidentemente inerente ao funk, creio que Anitta não reivindica (e nem parece fazer reivindicar) uma negritude ao colocar tranças e aderir a um bronzeado. A artista parece muito mais jogar com as zonas cegas do discurso da mestiçagem: a “vantagem” da cantora reside em poder transitar entre a estetização dos morros e o glamour do pop coreografado.

O conceito de “jogo de identidades”, cunhado por Stuart Hall, é interessante para se  pensar o presente fenômeno: segundo o teórico, o processo de pluralização das identidades configura, também, na negociação entre tais, que se deslocam, são trocadas, retiradas, atribuídas, etc, constituindo, portanto, parte de um jogo. Entre o funk de favela ilustrado em “Vai Malandra” e o pop romântico de “Will I See You” parece haver uma contradição – e, de fato, há. Porém, a modernidade tardia acelera e contribui no processo de conciliação de tais identidades, conferindo potência estética e também econômica às marcas da diferença.

Ao saber conduzir sua imagem afinada a tais demandas, Anitta está de parabéns.

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Papéis de carta feministas (ou a nova poética feminina pelo Instagram)

Quando entrei na adolescência, herdei da minha tia uma pasta cheia de papéis de carta. Coisa estranha para minha época. Folheando a pasta, com o  plástico  amarelado pelos anos, soprando um leve cheiro de mofo a cada página virada, notava ali alguns motivos recorrentes: bichinhos fofos em posições e comportamentos humanos, singelos cachorrinhos (ou ursinhos, elefantinhos, gatinhos) andando de mãos dadas, trocando carinhos, quase sempre acompanhados pelo por-do-sol ou a luz do luar. Alguns deles estampavam frases de tom aconselhador, principalmente sobre questões amorosas. Não me recordo com todas as palavras os dizeres ornados na coleção da minha tia, mas o conteúdo hesitava entre o encorajamento aos dilemas inespecíficos da vida e a entrega dedicada e delicada à paixão (de um homem, claro).

Minha tia, inclusive, mantinha o hábito de reescrever tais frases nas contracapas de seus livros e cadernos. Como também fui herdeira de parte de sua biblioteca, lembro-me vagamente de alguns versinhos copiados. Um deles, inclusive, me surpreendeu: uma estrofe de um famoso poema de Cecília Meireles que eu, por extensão, – e fazendo jus ao papel de herdeira, – acabei também copiando, não em livros, mas na minha mente: “eu canto porque o instante existe/ e minha vida está completa/ não sou alegre e nem triste/ sou poeta”.

O que o exercício de copista da minha tia diz (assim como a prática “escolar” de trocas de papéis de carta das meninas dos anos 1980), é que, seja ela considerada boa ou má, corria-se ali, nos intervalos de aula, debaixo das carteiras, uma poética que participava do cotidiano daquelas meninas, que as inscreviam numa ética comportamental e também estética, mesmo que tal (po)ética (decoradas em tons rosa-roxo e paisagens ensolaradas) confirmava aquilo que praticamente todas as meninas da época eram educadas a fazer: gostar de menininhos, relacionar-se com eles, aceitar o que eles diziam e faziam, casar e ter filhos.

Não se trata de desprezar ou elogiar a tal (po)ética: afinal, é preciso historicizar o contexto. E mesmo que haja atualmente resquícios daquele tempo, muita coisa fora ressignificada. As meninas não colecionam mais papéis de carta, fato. Mas há algo daquela prática, de troca e deslumbramento, que se mantém num gesto muito presente no nosso tempo.

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A imagem do papel de carta me veio justamente no momento em que me deparei, em sala de aula de um curso de extensão, com meninas de 14-17 anos interessadas em literatura não porque viram Machado de Assis na escola ou porque leram um livro sensacional do José de Alencar na biblioteca; mas porque liam com muita frequência poetas de Instagram (ou “instapoets”), que, segundo elas, “diziam algo que fazia sentido a elas”.

Elas compartilhavam o gosto por uma poesia que geralmente não é considerada como tal pelos círculos beletrísticos, seja pelo caráter “individualista” deles, que não atingiria a tal “universalidade” requerida pela tradição lírica moderna (que, sabemos, é um critério bem duvidoso), seja pelo preconceito ao suporte virtual. As ansiosas dinâmicas da contemporaneidade recolocaram e restabeleceram a poesia nos espaços do cotidiano, reprojetando não apenas as poéticas, mas também os lugares que estas ocupam. De certa forma, elas são herdeiras do poema-minuto, do concretismo, da poesia marginal, da música popular e demais manifestações que tentaram romper com a Tradição e deram conta de forjar uma nova tradição – para falar, aqui, com Octavio Paz.

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A questão feminina surge à baila na justaposição do papel de carta oitentista com os posts de Rupi Kaur, Nayyirah Waaheed e Ryane Leão. Há algo que liga estas duas pontas e, ainda, liga as três poetas: o tom aconselhador e auto-afirmativo de um lado, e a presença feminista do outro. Como se a última relesse, em termos de resistência, a ética que movia uma existência abarrotada de símbolos mimados, dando lugar a outra, de crítica e de consciência política.

As minhas alunas compartilhavam umas com as outras pelo Facebook e Instagram os poemas daquelas três (sobretudo a última, brasileira, negra, poeta e professora que recentemente publicou livro) com o mesmo gosto que a minha tia trocava papéis de carta, com a diferença que podiam, agora, vislumbrar outras possibilidades, marcadas por raça, gênero e sexualidade, que outrora não se vendia nas bancas de jornais e nem nas papelarias.

O Devir-Shakira

De repente, à meia-noite, na véspera de completar a metade daquilo que corresponde ao meu cinquentenário, chega-me a inoportuna pergunta: quando mesmo foi que a Shakira decidiu largar o cabelo cheio de frizz, o violão e a vibe Morissette colombiana para adotar o platinado e a rotina espartana de treinamento de dança-do-ventre?

O que pode parecer banal se traduz numa revisitação séria: uma vida em conjunção com a carreira de uma cantora pop. Porque eu quero e me identifico – se vale dizer assim, em termos de representatividade.

Não pela latinidade (que foi-me historicamente negada como brasileira, já que carrego os ares imperialistas da posição que meu país ocupa no continente), nem por políticas de gênero, e muito menos pelo vermelho desbotado do cabelo (que hoje carrego como quem quer a qualquer momento performar “Ojós así”), mas pela presença da capa de Pies Descalzos (1995) ao longo da minha infância nos móveis que transitavam de mês em mês pela pequena sala que servia de palco às minhas inventadas coreografias. Do tapete de casa eu já projetava uma carreira dançarina à cantora que, naquela época de sucesso da franquia Looney Tunes, poucos previam um futuro loiro e anglófono.

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quando se podia tirar foto no terreno baldio perto de casa

Não precisei acompanhar nas bancas de jornal a carreira de Shakira, na catação de manchetes de revistas de fofocas que obviamente eu não poderia comprar. Alguns anos mais tarde, chegando à adolescência, fui surpreendida em outro tapete e em outra casa e em outra cidade por um videoclipe que passou na tevê. Era “Whenever, wherever”, aquela cafonice sem fim na frente de um chroma key que intercalava imagens de paisagens áridas, oceanos e cavalos galopantes. Adorei. Aquele videoclipe foi, de certa forma, meu primeiro confronto com o tempo, a percepção de que as coisas passaram, de que nem Shakira e nem eu éramos mais as mesmas.

Talvez o investimento poliglota tenha sido o traço que me unia mais à Shakira, numa tentativa de escapar à subalternidade que me (nos) era imposta a condição latina. Não faço ideia de como Shakira conseguiu aprender tão bem o português, sobretudo numa época pouco atraente em que o Brasil vivia profunda crise econômica; só sei que eu, filha do governo Lula, fazia um curso gratuito de espanhol na escola em que cursava o ensino fundamental, onde aprendi, além dos efeitos das bombas caseiras em latas de lixo, os misteriosos versos acelerados de “Estoy aquí”. E naquele dia em que assisti “Whenever, wherever” também fui confrontada pela  necessidade de expandir meus horizontes linguísticos. O inglês veio no ensino médio e, o francês, veio na faculdade. Espero que até a pós-graduação eu consiga chegar ao italiano.

Um hiato permaneceu desde o “Las de la intuicion”, que pra mim era a melhor coisa que existia na série Fixação Oral (2005-2007), tanto volume 1 e volume 2, que eu aprendi a ouvir como tenho lido Dom Quixote – há um bom tempo, em fragmentos, fora de ordem. O que veio depois pouco me animou, Sale el Sol (2010) era tão apático quanto fora o meu momento na época em que ele foi lançado.

Eis que retornei à própria recentemente, com o lançamento de El Dourado. Um misto de animação e descontentamento, assim hesitante; nos primeiros dias repetia incansavelmente no player “Chantaje” e “Perro Fiel” (felicidade própria de quem descobriu o reggaeton há três anos), nos outros dias eu ouvia “La Bicicleta” e “Me enamoré” com uma certa tensão: a presença quase onipresente de Piqué, seu marido, e a consequente construção do casal propaganda de margarina foram centrais para que eu voltasse, de forma doentia, a ouvir Dondé estan los ladrones? e o Unplugged, concordando silenciosamente com a maioria dos comentários feitos em cada um dos álbuns postados no youtube, de que faz falta a Shakira de antigamente…

Mas se Shakira ainda me acompanha, no traço de um devir, a minha vida, o que a atual  me diz respeito?

Lá em “La bicicleta”, no finalzinho da letra, Shakira canta sobre levar Piqué (o homem “perfeito” que não a deixa gravar clipes com homens) para conhecer Tayrona, um dos principais destinos turísticos da Colômbia, e que, ao conhecê-lo, ele possivelmente não quererá mais voltar à Barcelona. Perguntei-me, em associação descabida, de quem finge ainda acreditar numa igualdade entre a persona artística/midiática e o suposto eu-lírico, – a mesma confusão que fez Beyoncé e Jay-z bilionários -, que tipo de amor é esse que sequer conhece a terra natal da amada e, a partir daí, aproveitei para repensar meus amores ingratos e desinteressados. Nada que corresponda obrigatoriamente com o disco, a música, o “conceito”, seja lá o que for. Usei tudo de ensejo para fazer de uma super-produção audiovisual eu mesma. Há algo de extremamente compensador em inscrever a própria vida suburbana numa outra que corre melhor, do outro lado, mesmo que esta seja inventada.

Dei-me conta de que, finalmente, hoje, da minha Barraquilla quem cuida sou eu.

(sobre o título: perdoem-me, é noite do meu aniversário, estou vulgarmente deleuzeana que é um desperdício…)

((texto arquivado desde meados de agosto, quando completei 25 anos. a coragem de publicá-lo só veio agora))

 

 

 

 

Leituras sensíveis – ou o custo do rosto subalternizado no mercado

Hoje eu descobri que consultoria identitária recebe o nome de “leitura sensível”. A propósito, tenho uma amiga que já recebeu uma grana fazendo isso (justo ela, cujos atravessamentos identitários dariam pra abrir umas trezentas OnGs e uns setecentos tumblrs…)
Dessa polêmica toda, pouco me importa se existe ou não um crivo (seja lá que de natureza for) nas grandes editoras para equilibrar as vendas de livros segundo determinados públicos. Outras estratégias sempre foram usadas, inclusive anteriores à própria escrita ou publicação de uma obra (apadrinhamento de críticos literários, por exemplo) e que nunca deram a face na Folha de S. Paulo e nas discussões entre os atores da literatura (afinal, para alguns deles, isso colocaria em xeque a própria atividade, risos). O que me preocupa é, justamente, o nosso rosto no mercado.

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She, de Lorna Simpson (1992)

Parece que uma das conquistas de movimentos da diferença foi a possibilidade de capitalização de vivências ou, pelo menos, de estetizações de certas vivências, que nos transformou em nichos de mercado. EUA foi excelente nisso, criou a Netflix e suas dezenas de séries marcadas por variadas questões identitárias. Raça/etnia, gênero, nacionalidade, sexualidade, identidades de gênero, deficiências, idade…o surgimento de discursos identitários parece acompanhar pari passu as demandas de mercado. Viramos estantes temáticas em livrarias, etiquetas em lojas de roupa, rótulos em cosméticos. Ninguém mais é o “universal”. É cada vez mais difícil apontar quem é o sujeito que ocupa o centro por excelência, já que, afinal,todos somos a margem – inclusive, meu uso estratégico da primeira pessoa do plural é um indicativo disso.
O que é preocupante neste circuito identitário é que o gesto inclusivo e afirmativo torne-se camisa de força – e, no caso caso da literatura, sobretudo de quem a produz, a questão é ainda mais complicado. Podemos ultrapassar o nosso próprio rosto ou estaremos eternamente cravados sob o signo da diferença, isto é, aquilo que nos diz respeito identitariamente?
Pensando justamente que pessoas que acumulam mais subalternidades (como mostrava na matéria da folha, um rapaz negro, gay, com transtornos psicológicos) são justamente aquelas mais fragilizadas no mercado de trabalho formal e, inversamente, as mais procuradas para desempenhar o papel de “leitor sensível” nas grandes editoras – e pensando também na minha amiga que já fez esse serviço e que ainda passa por dificuldades para conseguir um emprego formalizado. É possível arranjar formas de subsistência não-precarizadas que ultrapassam nossas identidades?
Certa vez, uma pessoa muito próxima me disse que se meus cursos sobre autoras negras brasileiras fossem dados por uma pessoa branca não haveria tanta procura. Apesar de ter entendido o ponto dela fiquei, por outro lado, chateada: oras, não é por que sou uma boa professora e boa pesquisadora?
É possível existir além do próprio rosto?

(Este texto é uma adaptação de um post que fiz no meu perfil do Facebook)

Sorrir nas fotografias

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Não me atentava à dimensão étnica de um ingênuo sorriso até, por um golpe de sorte (ao qual chamam de autorreconhecimento), entender que não era exatamente timidez aquele que eu sempre fazia, num “modo-foto”, meio de canto, meio de lado, inexpressivo, sem mostrar uma fração de dente.

Uma vez, aos doze anos, sorri secretamente para uma câmera de 2.1 megapixels que, julgando a distância em que o retrato fora tirado e a baixa resolução da máquina (agradeço ao inventor do timer de 15 segundos por essa) , pensei que estaria “passável” para a posteridade dos mil backups de CDs que costumava fazer naquela época, os quais guardo até hoje. Enganei-me miseravelmente. Além da habitual testa brilhante, tive de encarar aqueles dentes desalinhados e, com ainda maior dificuldade, o meu nariz.

Não dava pra ficar sorrindo muito, percebi, pois isso provocava o alargamento do nariz. Os dentes tinham esperança, muito bem depositada no aparelho ortodôntico e, quanto a testa, nada que um leite de rosas não resolvesse. Mas imagina que terrível se o nariz ficasse ainda mais largo? Por conta disso, nas fotos de adolescência, sobretudo naquelas que hoje receberiam o nome de selfies, eu aparecia emburrada ou apenas séria – mas sem serenidade.

Só lá pelos quatorze anos tinha aprendido um “truque”: a foto de perfil. Estando de lado evitava-se o enquadramento de um nariz “esparramado” ou, como um coleguinha da sexta série gritava-me ao ouvido, “atropelado”. Nessa modalidade, ainda, aproveitava-se o que o mundo adulto chama de “lado favorável” que eu, desde aquela época, havia escolhido o meu direito, por gostar do charme que fazia as duas sardinhas  perto do meu olho.

Com a idade fui aprendendo a converter as estratégias de pose no que hoje chamamos de “carão”. Sair sempre séria nas fotografias tornou-se, então, uma marca minha, a ponto de, graças a ela, ter sido convidada para um ensaio fotográfico. Quase quarenta fotografias extremamente sérias, sóbrias, sem qualquer tipo de distração. O próprio “carão” em seu modo profissional.

Tinha mesmo ficado boa nisso, a arte do carão, algumas amigas brincavam me pedindo workshops. Podia-se mesmo dizer que existia um passo-a-passo. Conseguir levantar apenas uma sobrancelha, o domínio do olhar, o favorecimento da caída do cabelo… só uma coisa que fora aprendida, apenas com o desenvolvimento da técnica: perceber que o carão se vale do contexto. Nem sempre (socialmente) aceito, corria-se o risco de se passar por antipática ou por algumas vergonhas públicas vindas de pessoas próximas que não estão habituadas a esse estilo de vida. Ou: em alguns momentos, era preciso sorrir burocraticamente. Ele pode valer um “bom dia”, uma vaga de emprego, uma correspondência do crush. O sorriso como parte de um capital imaterial fundamental a certos tipos de sobrevivência.

Ou, apenas, sorrir, pelo simples direito ao riso. E ao próprio que, em face dessa lembrança, me percebo risível por tanto tempo ter negado a mim mesma (e ninguém mais) a ridícula foto tirada ao fundo do quintal de casa, sorrindo por um segundo a distância percorrida em quatorze segundos. É sim sobre aceitar-se, mas em tudo (e a todos).

 

(foto: Beyoncé pré-adolescente. Pinterest)

Dos dilemas da forma à incomunicabilidade – ou um convite para ler Marilene Felinto

Deparei-me com seu nome no livro Escritoras afro-brasileiras: ativismo e arte literária, organizado por Down Duke, professora da Universidade do Tennessee, na qual consta depoimentos de escritoras negras sobre estratégias políticas de inserção na literatura, sobretudo através da inscrição “negra” ou “afro-brasileira”. No entanto, Marilene Felinto não figura entre essas autoras negras de forte reafirmação identitária, mas como um grupo de exceção de escritoras afro-brasileiras que, a despeito da preferência racial do mercado editorial hegemônico, publicaram romances em grandes editoras. O caso é de As mulheres de Tijucopapo, publicado pela editora Paz e Terra em 1982.

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Marilene Felinto

Assombrava-me o fato de nunca ter ouvido falar de Marilene Felinto, que descobri, graças às buscas de internet e de biblioteca, que fora recebida de forma positiva pela crítica, sendo elogiada inclusive por Ana Cristina César, a quem o romance As mulheres de Tijucopapo se vale, principalmente, pela narrativa construída “femininamente”, isto é, “de forma errante, descontínua, desnivelada, expondo com intensidade muito sentimento em estado bruto”.

O momento de (re)descoberta dessa autora veio ao encontro com reflexões que tem me tocado sobre a intersecção entre o gênero romance e a escritura de mulheres negras. A questão importa a quem se debruça na literatura produzidas por tais mulheres marcadas pela diferença, sejam elas engajadas ou não na rubrica de “literatura negra”: a enorme profusão da experiência literária que transborda os limites entre a prosa e a poesia, – pra ficar aqui apenas nos exemplos relativos à forma, – impõe um desafio a quem investe em analisá-la. É possível também levar em conta que muitas dessas produções nasceram sob o signo da precariedade que, se por um lado capitalizam inúmeras potencialidades estéticas (como vemos em diversas antologias de poetas negras inscritas na identidade “periférica”), também afirma limitações determinadas por poderes sócio-econômicos relevantes à conjuntura das obras.

Ao contrário do que diria alguns doutos da letras, Audre Lorde afirma que a poesia é a expressão privilegiada das mulheres negras e da classe trabalhadora, exatamente por se tratar de um gênero que não exige “um teto todo seu”, servindo a quem escreve qualquer espaço e qualquer material, podendo ser feita numa fila de banco, num hospital, no metrô, em qualquer pedaço de papel. Já a prosa por excelência, ou melhor, o romance, requer a apreensão de um domínio específico da linguagem que parece ser restrito a quem tem acesso a certos conhecimentos de causa textual. Trocando em miúdos, o gênero “romance” demanda muita dedicação à pesquisa, além daquilo que aconselhava Virginia Woolf a suas contemporâneas.

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Capa da primeira edição de As mulheres de Tijucopapo

De certa forma, o enredo do romance de estreia de Marilene Felinto refaz esse questionamento. Rísia, a protagonista-narradora, reside em São Paulo e é constantemente tomada por lembranças da infância em Recife e Tijucopapo, terra natal de sua mãe, a quem por sua vez reserva memórias de ódio e rancor. A chegada à megalópole parece intensificar as dores da narradora, que também esboça uma sutil ascensão social após a mudança.”Hoje eu viajo nos aviões da Varig”, sentença constantemente reiterada por Rísia ao longo do romance, não é um enunciado que converte-se em proteção à personagem, pelo contrário: agudiza ainda mais seu não-lugar. É desse modo que uma mulher nordestina, de origem mestiça, pobre (mas aspirante à classe média) e abandonada pelo homem que amava, decide retornar às origens ao mesmo tempo em que redige uma carta endereçada a sua mãe.

Na medida em que retorna, hesitando entre o mundo interno e externo a sua condição, Rísia questiona-se sobre sua identidade: as lacunas deixadas pela memória, provocadas pela própria condição diaspórica, o abandono do amado, a sensação de not-belonging na cidade grande, transformam-se na própria justificativa da confecção da carta. Esta, por sua vez, é traduzida ao inglês, gesto que marca ambiguamente a empreitada da personagem: ao mesmo tempo em que se trata de uma língua desconhecida pelos seus semelhantes, também reafirma-se que Rísia não busca ser compreendida, assim como ocorre com a própria incompreensão do sentimento em estado bruto – ao menos, uma carta redigida em inglês dá pistas desse sujeito descentrado.

Reverbera-se, então, a sensação de uma insuperável incomunicabilidade que remonta ao próprio dilema do gênero a sujeitos da diferença ou, em síntese: superada a subalternidade, como falar? A resposta nunca é pronta, assim como se espera de todo esforço artístico, e os caminhos para respondê-la exigem mais do que a busca por raízes ou rotas de fuga – pra falar com o Atlântico Negro.

Sobre “Sangue Negro”: a importância da estreia de Noémia de Sousa no Brasil

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Em tempos de poesia marcadamente engajada e protagonizada por mulheres negras, Noémia de Sousa chega ao Brasil. Lançado em Moçambique em 2001, Sangue Negro recolhe a vasta produção poética da escritora e jornalista que fez-se conhecida através de jornais como O Brado Africano . A ausência de uma edição física confiável em nossas terras não impossibilitou a circulação de seus poemas: Noémia é uma antiga interlocutora de autoras e autores brasileiros, negros e brancos e que, graças à combinação dos saraus com a internet, chegou aos mais variados espaços. Este ano, a Editora Kapulana lança com exclusividade o único livro da autora, numa edição atenta ao olhar do/a leitor/a brasileiro/a, com glossário e notas explicativas, além de uma série de mensagens e depoimentos daqueles que conviveram com Noémia e sua obra.

Considerada “mãe dos poetas moçambicanos”, Noémia de Sousa resistia ao formato livresco por conta do analfabetismo de seu povo, reafirmando, dessa forma, o lugar da palavra poética nos circuitos da oralidade – os mesmos que a fez conhecida por aqui. A construção da identidade negra, a busca pela africanidade e a exaltação da liberdade são temas constantes em sua poesia, como demandava a geração de poetas pré-independência, sendo também recorrentes poemas de homenagem a figuras como Jorge Amado e Billie Holiday. Tamanho engajamento que, por vezes, a poeta questiona o próprio intento poético, como em “Poesia, não venhas!”:

(…)

Hoje, eu só saberia cantar

a minha própria dor…

Ignoraria

tudo o que tu, Poesia,

me viesse segredar…

E a minha dor,

que é a minha dor egoísta e vazia,

comparada aos sofrimentos seculares

de irmãos aos milhares?

(…)

Os temas que circulam Sangue Negro são extremamente atuais e percorrem vívidos pelas veias da literatura afro-brasileira. Reler os poemas de Noémia de Sousa nos faz lembrar a tônica de resistência circulante nos Cadernos Negros ou, ainda, na geração de jovens poetas negras como Débora Garcia, Mel Duarte e Elizandra Souza.

 

A pré-venda de Sangue Negro está disponível no site da Editora Kapulana. O lançamento em São Paulo ocorrerá na Balada Literária no dia 26 deste mês, às 16h, na Biblioteca Alceu Amoroso Lima. Mais informações aqui.