A empregada de Clarice

Uma manchete polêmica ganhou inúmeros compartilhamentos semana passada. Afirmava que Clarice Lispector e sua irmã teriam escrito juntas “manuais” (no plural) que ensinam a dona-de-casa a “amansar empregadas”. A matéria é nebulosa: afirma que a escritora, “expoente do movimento feminista” (!), ajudou a escrever “frases” (!!) preconceituosas contra as trabalhadoras domésticas.  Só no parágrafo seguinte se esclarece (mas nem tanto) que a autora do livro é, na verdade, Tania Kaufmann, irmã de Clarice, que por sua vez teria ajudado a irmã a escrever tais manuais. As evidências de que a autora de Laços de Família teria, de fato, participado destes escritos, estão ausentes na notícia. Teriam por acaso descoberto alguma carta, algum livro interrompido, de algum espólio escondido? Aparentemente não. A notícia em nenhum momento cita as fontes. Talvez porque elas inexistem.

O imbróglio desta matéria, que em princípio pretendia noticiar uma importante pesquisa sobre o cotidiano das empregadas domésticas, diz muito sobre o fomento das “fake news” e o ibope à especulações da vida de escritores. Escorregando em seus vazios biográficos, partindo-se muitas vezes de conjunturas estruturais a fim de conferir-lhes uma culpa ou uma redenção, o autor, principalmente se estiver morto, é mais assediado por índices especulativos sobre sua vida do que acerca de sua própria obra. Dessa forma, nenhum(a) autor(a) passaria incólume no “tribunal do facebook”: de Machado de Assis a José Saramago, de Lima Barreto à Chimamanda Adichie (quem não se lembra de suas declarações transfóbicas?). Todos e todas, vivos ou mortos, brancos ou negros, héteros ou gays, cis ou trans, podem ser cobrados pela concordância entre aquilo que representaria sua conduta perante os subalternizados e aquilo que deixou como obra.

200px-clarice_lispectorMesmo que os meios não sejam lá muito dignos, a sanha pela dessacralização do intelectual-escritor ainda é uma discussão interessante. No geral, o público está sedento pela verdade, ou pelo menos por um certo efeito de verdade, nem que seja em forma de uma notícia distorcida. Paralelo a tal sentimento, corre-se também o processo de mobilidade do cânone e a consequente modificação da função-autor. Para Foucault, um texto literário só funciona se provido da função-autor, esta que opera como um elemento ordenador de “circulação e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma sociedade”, submetida a uma série de regras e consensos que, dentre outras coisas, tornaria o autor “possível” para cada época. Isto é, a imagem consolidada de Clarice, construída no lugar-comum do discurso de “autora das epifanias”, misteriosa e abstrata, não é mais compatível à demanda cada vez mais visível por uma “Clarice real”, isto é, aquela mulher branca de classe média alta que tinha empregadas domésticas a seu dispor.

Por conseguinte, creio que não há tarefa mais dessacralizadora para a literatura ou para uma crítica literária do que simplesmente ler a obra do autor. Ler o autor ou a autora é a tarefa mínima exigida àqueles que querem a todo custo retirá-los(as) do pedestal que o “nome do autor” sublima.
Aprendi a gostar de Clarice Lispector depois de adulta, na universidade, quando finalmente entendi a grandiosidade de A hora da estrela, que se tornou um dos meus livros prediletos. Mas antes de ler pela primeira vez aquele livro, no primeiro ano do ensino médio, e antes de entrar no curso de letras, eu conhecia A descoberta do mundo (1984). Primeiro livro de crônicas da autora, o livro recolhe os textos de Clarice publicados no Jornal do Brasil entre 1967 a 1973. Talvez tenha sido uma apresentação à obra lispectoriana pouco ortodoxa, mas era o que tinha em mãos na biblioteca da minha escola durante a sétima série. De imediato, pensei: “então a Clarice é isso?” No alto da minha ignorância juvenil, abreviava a obra da autora à crônica de A descoberta. Livro este que, inclusive, seria muito caro aos especuladores de plantão, já que se trata de uma espécie de “escritas de si” da própria autora.

O que me incomodava na Clarice de A descoberta do mundo era, justamente, o lugar de seu cotidiano que ela legava à empregada doméstica:

Aninha é uma mineira calada que trabalha aqui em casa. E, quando fala, vem aquela voz abafada. Raramente fala. Eu, que nunca tive empregada chamada Aparecida, cada vez que vou chamar Aninha, só me ocorre chamar Aparecida. É que ela é uma aparição muda. Um dia de manhã estava arrumando um canto da sala, e eu bordando no outro canto. De repente – não, não de repente, nada é de repente nela, tudo parece uma continuação do silêncio. Continuando pois o silêncio, veio até a mim a sua voz: “A senhora escreve livros?” Respondi um pouco surpreendida que sim. Ela me perguntou, sem parar de arrumar e sem alterar a voz, se eu podia emprestar-lhe um. Fiquei atrapalhada. Fui franca: disse-lhe que ela não ia gostar de meus livros porque eles eram um pouco complicados. Foi então que, continuando a arrumar, e com voz ainda mais abafada, respondeu: “Gosto de coisas complicadas. Não gosto de água com açúcar.”

Clarice prossegue em várias crônicas com este tema. Chega a se lembrar de uma peça de Jean Genet, As criadas, em que as empregadas assassinam a patroa. A figura da empregada, sobretudo a presença de Aninha (personagem de outras crônicas), retorna a fim de martelar um incômodo social  de um mundo cingido pelas desigualdades de classe, dilema que Clarice, ao contrário de muitos de seus contemporâneos “engajados”, não pretendia resolver.

Em 1958, Clarice Lispector publicou na revista Senhor a crônica “Mineirinho”, refletindo sobre o assassinato de um marcante criminoso da época:

Esta é a lei. Mas há alguma coisa que, se me faz ouvir o primeiro e o segundo tiro com um alívio de segurança, no terceiro me deixa alerta, no quarto desassossegada, o quinto e o sexto me cobrem de vergonha, o sétimo e o oitavo eu ouço com o coração batendo de horror, no nono e no décimo minha boca está trêmula, no décimo primeiro digo em espanto o nome de Deus, no décimo segundo chamo meu irmão. O décimo terceiro tiro me assassina — porque eu sou o outro. Porque eu quero ser o outro.

A morte de mineirinho atinge certeiramente o “eu” burguês, atado ao cotidiano doméstico, “sonso primordial” (como descrito por Lispector) em função do bom funcionamento da casa. Porém, a investida em ser este “outro” parece perfazer a crônica lispectoriana sob o signo da problematização. Em outra crônica de A descoberta do mundo, publicada em jornal em novembro de 1968, Clarice revive as memórias de sua infância, trazendo a lume uma reflexão sobre suas limitações diante do papel de “lutadora”:

O que eu gostaria de ser era uma lutadora. Quero dizer, uma pessoa que luta pelo bem dos outros. Isso desde pequena eu quis. Por que foi o destino me levando a escrever o que já escrevi, em vez de também desenvolver em mim a qualidade de lutadora que eu tinha? Em pequena, […] eu sentia o drama social com tanta intensidade que vivia de coração perplexo diante das grandes injustiças a que são submetidas as chamadas classes menos privilegiadas. Em Recife eu ia aos domingos visitar a casa de nossa empregada nos mocambos. E o que eu via me fazia como que me prometer que não deixaria aquilo continuar. Eu queria agir. Em Recife, onde morei até doze anos de idade, havia muitas vezes nas ruas um aglomerado de pessoas diante das quais alguém discursava ardorosamente sobre a tragédia social.
E lembro-me de como eu vibrava e de como eu me prometia que um dia esta seria a minha tarefa: a de defender os direitos dos outros. No entanto, o que terminei sendo, e tão cedo? Terminei sendo uma pessoa que procura o que profundamente se sente e usa a palavra que o exprima. É pouco, é muito pouco.

Considerando que o self da crônica de Clarice corresponde a um certo “eu” autobiográfico, e partindo da ideia de que tal conjunto de textos sinalizam o desenvolvimento da consciência crítica política de restante de sua obra, temos que A hora da estrela, seu último livro, carrega em si o desdobramento desta inquietação, agora distanciada de qualquer ingenuidade empática que lhe furtaria o que podemos chamar, mesmo que anacronicamente, de “lugar de fala”.

A hora da estrela, diferentemente do que fez parecer o filme com o mesmo título, não se tratava de uma corriqueira “história” de uma miserável nordestina chamada Macabéa que com muito custo tenta sobreviver no Rio de Janeiro. Esta redução da narrativa exclui a relevância de seu narrador, Rodrigo S.M., central na construção de sentido da novela. Narrador que, finalmente, problematiza sobre a tentativa de ser este “outro”. Para Nádia Gotlib, pesquisadora da obra clariciana, A hora da estrela poderia figurar como um dos “romances nordestinos” da tradição brasileira, que tematiza a “injustiça social a que a nordestina é relegada como objeto de cultura”; mas vai além, “porque volta-se para uma perquição também contra si mesma”, ao questionar o papel do intelectual que descreve o subalternizado. Dessa forma, a narrativa apresenta, dentro do projeto literário da autora, um amadurecimento em torno de temas sociais, sobretudo no que diz respeito a sua posição perante o subalternizado, mote das polêmicas atuais.

Mais do que uma falsa evidência de que Clarice Lispector escrevera manuais para ensinar a domar empregadas domésticas, o mergulho em sua obra nos ajuda a complexificar as questões ligadas à posições e perspectivas que atam o locus do autor ao seu modo de representar o mundo.

 

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Lugar de fala e camisas-de-força

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Mickaele Thomas, “She Ain’t a Child No More” #2 (2015)

Uma vez reconhecida a importância da posição do sujeito produtor na circulação de saberes, enfatizando a inexistência da neutralidade em quaisquer discursos, o debate que segue a nos interessar, especialmente enquanto sujeitos da diferença, insistiria na noção de lugar de fala, não pela sua potência em amplificar vozes marginalizadas, mas pela possibilidade de nos condicionar a certos repertórios discursivos e estéticos pré-determinados.

 

Assim como quase todo conceito reivindicado por grupos minoritários, o “lugar de fala” é constantemente assediado por desqualificações, má-interpretações ou, simplesmente, má-fé por parte de figuras, seja à direita ou à esquerda, indispostas a aprender com outros tipos de produção intelectual. Reforço, portanto, que a ideia de lugar de fala que mobilizo aqui é afim da noção de standpoint theory, reivindicado por uma geração de feministas entre as décadas de 1970 a 1980 que, nos sucessivos anos, repensaram o conceito. O feminismo de matriz afro-americana foi um dos que mais contribuiu para a reformulação de uma perspectiva teórica atravessada pelos vetores de gênero e raça. Djamila Ribeiro, em seu didático O que é lugar de fala? (2017), ajuda a mapear as dinâmicas de construção do conceito a partir das contribuições de Patricia Hill Collins, Grada Kilomba, Sueli Carneiro etc.

No entanto, a partilha de vivências e experiências comuns, como exigem as formulações das políticas identitárias, não se deslocam do abstrato para o concreto sem prejuízos. Ao mesmo tempo em que a ideia de local de fala é de extrema importância para a construção epistêmica de grupos estigmatizados, esta também pode reposicionar novas limitações à fala de um sujeito subalternizado. A conquista institucional do discurso em prol da diversidade, entrecruzadas por demandas de igualdade racial, sexual e social, promoveu a capitalização de identidades marginalizadas (1), conferindo, como consequência, uma atmosfera de condescendência da parte de sujeitos privilegiados em relação a este “Outro”. Numa situação hipotética (mas verossímil) em que um homem branco de classe média solicita a uma mulher negra pobre, em debate público, que esta opine “enquanto mulher negra” – ou, ainda, em inúmeras situações em que nosso posicionamento é solicitado dentro de um espaço em que claramente cumprimos uma cota – já está, sobre-determinado, o que este sujeito deve falar. Por sua vez, esta aparente sensação de culpa é, inclusive, quase um princípio ético de pessoas privilegiadas nos atuais debates políticos.

Esta questão também remete à emergente necessidade de fazer o sujeito da diferença falar sobre si mesmo, numa reação politizada pelo repúdio ao silenciamento. Ora, o silêncio (ou melhor, estar em silêncio), não representa, obrigatoriamente, silenciamento. O/a subalternizado/a pode ter a opção de não querer falar sobre si ou, ainda, de não querer fundar um self a partir de uma voz coletiva abstrata que ele/a não se reconhece. Não trato aqui de uma defesa à alienação ou ao abstencionismo, mas da possibilidade de existir fora de um regime cujo repertório político-discursivo-estético unidimensional.

Lugar de fala e literatura

A noção de “lugar de fala” ganha maior complexidade quando colocamos na mesa a questão da literatura. Dentro de uma acepção estereotipada do conceito, poderíamos perguntar: pode um autor branco escrever um romance protagonizado por uma mulher negra?

Cito aqui um exemplo pessoal: quando eu era aluna de graduação, apresentei um seminário sobre a representação da prostituta na literatura. Um dos textos presentes em meu corpus de análise era a letra de “Prostituta”, composta e interpretada pela rapper carioca Nega Gizza. Na letra, a voz lírica se posiciona como prostituta, em primeira pessoa, ponderando o lado bom e o lado ruim de ser prostituta numa sociedade dividida pela luta de classes, o racismo e o sexismo, que vitima em sua maioria pessoas negras e interdita o prazer às mulheres. Ao final de minha apresentação, a professora questionou aquela primeira pessoa da música  (para ela, a própria Nega Gizza), que afirmava uma experiência “que não era a dela”. O questionamento da professora me incomodou, não somente por se confrontar com o que vemos desde o primeiro dia de aula no curso de letras (tantas vezes nós aprendemos que o eu-lírico no poema não corresponde ao autor “real”), mas também pela visão de literatura da docente, em que o/a autor/a estaria fadado/a a escrever apenas sobre aquilo que condiz a “sua” realidade, contendo qualquer possibilidade de  fabulação da existência, isto é, aquilo que também caracteriza a literatura! Obviamente isto não nos impossibilitaria de fazer outros questionamentos que combinem a formação do escritor e o universo construído em sua narrativa, – e a possível constatação de que coincide um e outro (que, segundo pesquisas, parece ser a norma).

Outro “perigo” do cruzamento entre o discurso literário e o local de fala é usar o locus do autor como camisa-de-força. Evoco, novamente, o “caso Carolina”: o sucesso comercial de Quarto de Despejo (1960) e, hoje, sua relevância na crítica acadêmica, destoa do fracasso avassalador de Casa de Alvenaria (1961). O reconhecimento de uma poética caroliniana, conformada a partir de alguns temas que inscrevem a miséria, tem sido o mote da leitura predominante da obra de Carolina Maria de Jesus (2). No entanto, tal seleção analítica, reproduzida à exaustão também por grupos engajados com as questões raciais, reforça um imaginário que reduz Carolina à precariedade da própria existência. É como se o o “ponto de vista” (ou “local de fala”) interessante da mulher negra que era Carolina Maria de Jesus estivesse preso à identidade de favelada; ou pior: como se o critério de legibilidade para suas obras seja único, isto é, quando a autora fala com fome.

Casa da diferença

As feministas da chamada “segunda onda” também se confrontaram com a questão das “múltiplas experiências” que abarcavam as mulheres. Deveria-se, com isso, pensar em formas de enunciação coletivas mais específicas, como vozes negras lésbicas ou discursos feministas periféricos transsexuais? Sobre isso, Audre Lorde, em Zami: a New Spelling of my Name (1992), explica que nenhuma experiência comum irá nos colocar em um lugar seguro, propondo, por isso, um reconhecimento radical da diferença, que também se vale em reconhecer que as “identidades” não estão descoladas do sujeito, mas são o sujeito. A este espaço Lorde chama de “house of difference” ou “casa da diferença”, algo bem característico de sua prosa teórica-autobiográfica-poética.

Assim também podemos operar com o conceito de “lugar de fala”: não se trata de encontrar um “lugar” acertadamente seguro que seja  correspondente às conquistas políticas a serem almejadas, mas de entender que cada “fala”, embora potencialmente coletiva, não nos projeta a uma totalidade ou numa possível camisa-de-força. Como escreveu Audre Lorde: “ainda assim somos diferentes”.

Notas:

(1) Patricia Hill Collins, em seu From Black Power to Hip Hop (2006), explica de que forma a ambígua absorção do Hip Hop pela mídia hegemônica conformou um novo tipo de racismo.

(2) MEIHY, José Carlos Sebe Bom. Repensando Carolina Maria de Jesus. Revista Diversitas, São Paulo, n. 3, p. 520-529

 

 

Partilhando imaginários e brincando com o bumbum: Anitta e o jogo das identidades

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Cena de “Vai malandra”

Além das problematizações infindáveis em torno da hiperssexualização, fetichização e apropriação cultural, – que muitas vezes circulam opiniões entre extremos maniqueístas, – outras questões chamaram minha atenção no último videoclipe de Anitta: a recuperação de imaginários culturais construídos em torno da identidade latino-americana e brasileira (presentes também em outros clipes da cantora) , as possibilidades de outros construtos da mestiçagem (sobretudo no que diz respeito à identidade periférica atribuída à Anitta por certos grupos engajados), além das estratégias identitárias em jogo na construção dos ethe, tanto nacional quanto internacional, que configuram, por extensão, as estratégias da artista em se inserir no mercado pop internacional.

Neste ano, Anitta investiu pesadamente no mercado estrangeiro, não apenas pela grande quantidade de singles cantados em espanhol e inglês, mas principalmente por lançar mão de uma linguagem estética que conclama um imaginário cultural acerca não apenas do Brasil, mas também da América Latina.

Se Shakira, no final da década de 90, construiu sua “latinidade” ao abandonar o genérico estilo pop rock, investindo em ritmos “latinos” (basta nos lembrarmos da versão mariachi de “Ciega, sordomuda” em seu Unplugged MTV)  a fim de ter sucesso no cenário internacional, Anitta, brasileira cujos fenótipos contribuem para a reconstrução de um imaginário mestiço, refaz tais caminhos ao se inclinar para 1) o reggaeton como produto de exportação-mor da música pop latina atual – desde pelo menos  o hit Gasolina, de Daddy Tankee (2004) – sobretudo na parceria featuring que lhe confere legitimidade ao gênero, presente em “Sim ou Não”, “Paradinha” e “Downtown”; 2) o orientalismo capitalizável mais do que explorado por artistas internacionais, de M.I.A à Beyoncé, encenado em “Sua Cara”; 3) finalmente, a “brasilidade” posta em cena na exploração de certos signos e convenções “brasileiras”, já consolidadas no imaginário gringo.

De que modo Anitta constrói tal “brasilidade”? O fetiche amazônico é, sem dúvidas, um dos mais explorados nas produções hegemônicas, seja no cinema ou na própria música. A fantasia pelas selvas, pelos adereços (tidos por) indígenas, animais e frutas tropicais atravessa a construção de um quadro semiótico que lega à identidade brasileira certo atributo de selvageria presente desde os primórdios da construção da identidade nacional, mas que, agora, reposiciona-se às demandas do circuito mainstream. Em “Is that for me”, Anitta abusa de tais elementos, reconstruindo o exotismo e certo nativismo esquizoide na medida certa para sua cooptação ao mercado internacional. Vale lembrar também que em “Switch”, com Iggy Azalea, Anitta também acabava demarcando tal locus selvagem, com motifs  pintados nas cores que se adequam à construção da tropicalidade.

Em outra frente e mais recentemente, o funk carioca pôs em cena uma poética da precariedade econômica artisticamente potente que procura fazer da favela o lugar de uma nova possibilidade estética. Certa estetização da favela carioca, outrora visível em âmbito internacional através da superprodução Cidade de Deus (2002), estabeleceu outras figurações a sujeitos subalternizados que, hoje, são marca em inúmeras produções cinematográficas e musicais. Cruzando, dessa forma, o funk e a favela – ou o funk impossibilitado de descolar-se da favela – Anitta, que no começo de sua carreira optara por uma versão mais melódica do gênero, próxima ao pop, em “Vai Malandra” radicaliza o uso dos símbolos presentes no imaginário da favela.

O moto-táxi, a sinuca na frente do bar, as confusas fiações elétricas emaranhadas em cadarços, a piscina plástica e o bronzeado na laje com fita isolante são prenúncios do clímax de um baile funk que congrega uma reunião de corpos diversos, diversidade que também promove a mistura já partilhada pela identidade brasileira.

Num primeiro momento de sua recepção, sobretudo por parte de grupos mais engajados, Anitta fora vista como “periférica”, identidade propositadamente ambígua e estrategicamente utilizada por variados setores. No campo literário, ser “periférico/a” servia como identidade curinga utilizada por autores/as que não seriam considerados nem brancos e tampouco negros, abrangendo uma mestiçagem “mais subalternizada”, sem que aquilo interferisse ou causasse incômodo (desagradável) à construção coletiva da identidade negra, aderindo, desse modo, a signos de reconhecimento de classe. A favela, no caso do clipe de Anitta, opera neste processo de etnicidade por parte daqueles que a procuram inserir num espaço da diferença; e, de modo a fazer essa diferença “existir” — para que ela não seja indevidamente confundida com a Wanessa Camargo ou a Ludmilla — fixa-se à cantora a ambiguidade inerente do “ser periférico”: seja escuro ou claro (ou a depender da situação), (ex)-moradora de bairro que não é o centro (e que não necessariamente implica em “periferia” do ponto de vista econômico), que produza um som socialmente estigmatizado (mas que em certos contextos é absorvido pelo mass media), etc.

Ainda que nos caiba falar (mais uma vez) sobre a questão negra evidentemente inerente ao funk, creio que Anitta não reivindica (e nem parece fazer reivindicar) uma negritude ao colocar tranças e aderir a um bronzeado. A artista parece muito mais jogar com as zonas cegas do discurso da mestiçagem: a “vantagem” da cantora reside em poder transitar entre a estetização dos morros e o glamour do pop coreografado.

O conceito de “jogo de identidades”, cunhado por Stuart Hall, é interessante para se  pensar o presente fenômeno: segundo o teórico, o processo de pluralização das identidades configura, também, na negociação entre tais, que se deslocam, são trocadas, retiradas, atribuídas, etc, constituindo, portanto, parte de um jogo. Entre o funk de favela ilustrado em “Vai Malandra” e o pop romântico de “Will I See You” parece haver uma contradição – e, de fato, há. Porém, a modernidade tardia acelera e contribui no processo de conciliação de tais identidades, conferindo potência estética e também econômica às marcas da diferença.

Ao saber conduzir sua imagem afinada a tais demandas, Anitta está de parabéns.

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Papéis de carta feministas (ou a nova poética feminina pelo Instagram)

Quando entrei na adolescência, herdei da minha tia uma pasta cheia de papéis de carta. Coisa estranha para minha época. Folheando a pasta, com o  plástico  amarelado pelos anos, soprando um leve cheiro de mofo a cada página virada, notava ali alguns motivos recorrentes: bichinhos fofos em posições e comportamentos humanos, singelos cachorrinhos (ou ursinhos, elefantinhos, gatinhos) andando de mãos dadas, trocando carinhos, quase sempre acompanhados pelo por-do-sol ou a luz do luar. Alguns deles estampavam frases de tom aconselhador, principalmente sobre questões amorosas. Não me recordo com todas as palavras os dizeres ornados na coleção da minha tia, mas o conteúdo hesitava entre o encorajamento aos dilemas inespecíficos da vida e a entrega dedicada e delicada à paixão (de um homem, claro).

Minha tia, inclusive, mantinha o hábito de reescrever tais frases nas contracapas de seus livros e cadernos. Como também fui herdeira de parte de sua biblioteca, lembro-me vagamente de alguns versinhos copiados. Um deles, inclusive, me surpreendeu: uma estrofe de um famoso poema de Cecília Meireles que eu, por extensão, – e fazendo jus ao papel de herdeira, – acabei também copiando, não em livros, mas na minha mente: “eu canto porque o instante existe/ e minha vida está completa/ não sou alegre e nem triste/ sou poeta”.

O que o exercício de copista da minha tia diz (assim como a prática “escolar” de trocas de papéis de carta das meninas dos anos 1980), é que, seja ela considerada boa ou má, corria-se ali, nos intervalos de aula, debaixo das carteiras, uma poética que participava do cotidiano daquelas meninas, que as inscreviam numa ética comportamental e também estética, mesmo que tal (po)ética (decoradas em tons rosa-roxo e paisagens ensolaradas) confirmava aquilo que praticamente todas as meninas da época eram educadas a fazer: gostar de menininhos, relacionar-se com eles, aceitar o que eles diziam e faziam, casar e ter filhos.

Não se trata de desprezar ou elogiar a tal (po)ética: afinal, é preciso historicizar o contexto. E mesmo que haja atualmente resquícios daquele tempo, muita coisa fora ressignificada. As meninas não colecionam mais papéis de carta, fato. Mas há algo daquela prática, de troca e deslumbramento, que se mantém num gesto muito presente no nosso tempo.

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A imagem do papel de carta me veio justamente no momento em que me deparei, em sala de aula de um curso de extensão, com meninas de 14-17 anos interessadas em literatura não porque viram Machado de Assis na escola ou porque leram um livro sensacional do José de Alencar na biblioteca; mas porque liam com muita frequência poetas de Instagram (ou “instapoets”), que, segundo elas, “diziam algo que fazia sentido a elas”.

Elas compartilhavam o gosto por uma poesia que geralmente não é considerada como tal pelos círculos beletrísticos, seja pelo caráter “individualista” deles, que não atingiria a tal “universalidade” requerida pela tradição lírica moderna (que, sabemos, é um critério bem duvidoso), seja pelo preconceito ao suporte virtual. As ansiosas dinâmicas da contemporaneidade recolocaram e restabeleceram a poesia nos espaços do cotidiano, reprojetando não apenas as poéticas, mas também os lugares que estas ocupam. De certa forma, elas são herdeiras do poema-minuto, do concretismo, da poesia marginal, da música popular e demais manifestações que tentaram romper com a Tradição e deram conta de forjar uma nova tradição – para falar, aqui, com Octavio Paz.

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A questão feminina surge à baila na justaposição do papel de carta oitentista com os posts de Rupi Kaur, Nayyirah Waaheed e Ryane Leão. Há algo que liga estas duas pontas e, ainda, liga as três poetas: o tom aconselhador e auto-afirmativo de um lado, e a presença feminista do outro. Como se a última relesse, em termos de resistência, a ética que movia uma existência abarrotada de símbolos mimados, dando lugar a outra, de crítica e de consciência política.

As minhas alunas compartilhavam umas com as outras pelo Facebook e Instagram os poemas daquelas três (sobretudo a última, brasileira, negra, poeta e professora que recentemente publicou livro) com o mesmo gosto que a minha tia trocava papéis de carta, com a diferença que podiam, agora, vislumbrar outras possibilidades, marcadas por raça, gênero e sexualidade, que outrora não se vendia nas bancas de jornais e nem nas papelarias.

O Devir-Shakira

De repente, à meia-noite, na véspera de completar a metade daquilo que corresponde ao meu cinquentenário, chega-me a inoportuna pergunta: quando mesmo foi que a Shakira decidiu largar o cabelo cheio de frizz, o violão e a vibe Morissette colombiana para adotar o platinado e a rotina espartana de treinamento de dança-do-ventre?

O que pode parecer banal se traduz numa revisitação séria: uma vida em conjunção com a carreira de uma cantora pop. Porque eu quero e me identifico – se vale dizer assim, em termos de representatividade.

Não pela latinidade (que foi-me historicamente negada como brasileira, já que carrego os ares imperialistas da posição que meu país ocupa no continente), nem por políticas de gênero, e muito menos pelo vermelho desbotado do cabelo (que hoje carrego como quem quer a qualquer momento performar “Ojós así”), mas pela presença da capa de Pies Descalzos (1995) ao longo da minha infância nos móveis que transitavam de mês em mês pela pequena sala que servia de palco às minhas inventadas coreografias. Do tapete de casa eu já projetava uma carreira dançarina à cantora que, naquela época de sucesso da franquia Looney Tunes, poucos previam um futuro loiro e anglófono.

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quando se podia tirar foto no terreno baldio perto de casa

Não precisei acompanhar nas bancas de jornal a carreira de Shakira, na catação de manchetes de revistas de fofocas que obviamente eu não poderia comprar. Alguns anos mais tarde, chegando à adolescência, fui surpreendida em outro tapete e em outra casa e em outra cidade por um videoclipe que passou na tevê. Era “Whenever, wherever”, aquela cafonice sem fim na frente de um chroma key que intercalava imagens de paisagens áridas, oceanos e cavalos galopantes. Adorei. Aquele videoclipe foi, de certa forma, meu primeiro confronto com o tempo, a percepção de que as coisas passaram, de que nem Shakira e nem eu éramos mais as mesmas.

Talvez o investimento poliglota tenha sido o traço que me unia mais à Shakira, numa tentativa de escapar à subalternidade que me (nos) era imposta a condição latina. Não faço ideia de como Shakira conseguiu aprender tão bem o português, sobretudo numa época pouco atraente em que o Brasil vivia profunda crise econômica; só sei que eu, filha do governo Lula, fazia um curso gratuito de espanhol na escola em que cursava o ensino fundamental, onde aprendi, além dos efeitos das bombas caseiras em latas de lixo, os misteriosos versos acelerados de “Estoy aquí”. E naquele dia em que assisti “Whenever, wherever” também fui confrontada pela  necessidade de expandir meus horizontes linguísticos. O inglês veio no ensino médio e, o francês, veio na faculdade. Espero que até a pós-graduação eu consiga chegar ao italiano.

Um hiato permaneceu desde o “Las de la intuicion”, que pra mim era a melhor coisa que existia na série Fixação Oral (2005-2007), tanto volume 1 e volume 2, que eu aprendi a ouvir como tenho lido Dom Quixote – há um bom tempo, em fragmentos, fora de ordem. O que veio depois pouco me animou, Sale el Sol (2010) era tão apático quanto fora o meu momento na época em que ele foi lançado.

Eis que retornei à própria recentemente, com o lançamento de El Dourado. Um misto de animação e descontentamento, assim hesitante; nos primeiros dias repetia incansavelmente no player “Chantaje” e “Perro Fiel” (felicidade própria de quem descobriu o reggaeton há três anos), nos outros dias eu ouvia “La Bicicleta” e “Me enamoré” com uma certa tensão: a presença quase onipresente de Piqué, seu marido, e a consequente construção do casal propaganda de margarina foram centrais para que eu voltasse, de forma doentia, a ouvir Dondé estan los ladrones? e o Unplugged, concordando silenciosamente com a maioria dos comentários feitos em cada um dos álbuns postados no youtube, de que faz falta a Shakira de antigamente…

Mas se Shakira ainda me acompanha, no traço de um devir, a minha vida, o que a atual  me diz respeito?

Lá em “La bicicleta”, no finalzinho da letra, Shakira canta sobre levar Piqué (o homem “perfeito” que não a deixa gravar clipes com homens) para conhecer Tayrona, um dos principais destinos turísticos da Colômbia, e que, ao conhecê-lo, ele possivelmente não quererá mais voltar à Barcelona. Perguntei-me, em associação descabida, de quem finge ainda acreditar numa igualdade entre a persona artística/midiática e o suposto eu-lírico, – a mesma confusão que fez Beyoncé e Jay-z bilionários -, que tipo de amor é esse que sequer conhece a terra natal da amada e, a partir daí, aproveitei para repensar meus amores ingratos e desinteressados. Nada que corresponda obrigatoriamente com o disco, a música, o “conceito”, seja lá o que for. Usei tudo de ensejo para fazer de uma super-produção audiovisual eu mesma. Há algo de extremamente compensador em inscrever a própria vida suburbana numa outra que corre melhor, do outro lado, mesmo que esta seja inventada.

Dei-me conta de que, finalmente, hoje, da minha Barraquilla quem cuida sou eu.

(sobre o título: perdoem-me, é noite do meu aniversário, estou vulgarmente deleuzeana que é um desperdício…)

((texto arquivado desde meados de agosto, quando completei 25 anos. a coragem de publicá-lo só veio agora))

 

 

 

 

Leituras sensíveis – ou o custo do rosto subalternizado no mercado

Hoje eu descobri que consultoria identitária recebe o nome de “leitura sensível”. A propósito, tenho uma amiga que já recebeu uma grana fazendo isso (justo ela, cujos atravessamentos identitários dariam pra abrir umas trezentas OnGs e uns setecentos tumblrs…)
Dessa polêmica toda, pouco me importa se existe ou não um crivo (seja lá que de natureza for) nas grandes editoras para equilibrar as vendas de livros segundo determinados públicos. Outras estratégias sempre foram usadas, inclusive anteriores à própria escrita ou publicação de uma obra (apadrinhamento de críticos literários, por exemplo) e que nunca deram a face na Folha de S. Paulo e nas discussões entre os atores da literatura (afinal, para alguns deles, isso colocaria em xeque a própria atividade, risos). O que me preocupa é, justamente, o nosso rosto no mercado.

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She, de Lorna Simpson (1992)

Parece que uma das conquistas de movimentos da diferença foi a possibilidade de capitalização de vivências ou, pelo menos, de estetizações de certas vivências, que nos transformou em nichos de mercado. EUA foi excelente nisso, criou a Netflix e suas dezenas de séries marcadas por variadas questões identitárias. Raça/etnia, gênero, nacionalidade, sexualidade, identidades de gênero, deficiências, idade…o surgimento de discursos identitários parece acompanhar pari passu as demandas de mercado. Viramos estantes temáticas em livrarias, etiquetas em lojas de roupa, rótulos em cosméticos. Ninguém mais é o “universal”. É cada vez mais difícil apontar quem é o sujeito que ocupa o centro por excelência, já que, afinal,todos somos a margem – inclusive, meu uso estratégico da primeira pessoa do plural é um indicativo disso.
O que é preocupante neste circuito identitário é que o gesto inclusivo e afirmativo torne-se camisa de força – e, no caso caso da literatura, sobretudo de quem a produz, a questão é ainda mais complicado. Podemos ultrapassar o nosso próprio rosto ou estaremos eternamente cravados sob o signo da diferença, isto é, aquilo que nos diz respeito identitariamente?
Pensando justamente que pessoas que acumulam mais subalternidades (como mostrava na matéria da folha, um rapaz negro, gay, com transtornos psicológicos) são justamente aquelas mais fragilizadas no mercado de trabalho formal e, inversamente, as mais procuradas para desempenhar o papel de “leitor sensível” nas grandes editoras – e pensando também na minha amiga que já fez esse serviço e que ainda passa por dificuldades para conseguir um emprego formalizado. É possível arranjar formas de subsistência não-precarizadas que ultrapassam nossas identidades?
Certa vez, uma pessoa muito próxima me disse que se meus cursos sobre autoras negras brasileiras fossem dados por uma pessoa branca não haveria tanta procura. Apesar de ter entendido o ponto dela fiquei, por outro lado, chateada: oras, não é por que sou uma boa professora e boa pesquisadora?
É possível existir além do próprio rosto?

(Este texto é uma adaptação de um post que fiz no meu perfil do Facebook)

Sorrir nas fotografias

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Não me atentava à dimensão étnica de um ingênuo sorriso até, por um golpe de sorte (ao qual chamam de autorreconhecimento), entender que não era exatamente timidez aquele que eu sempre fazia, num “modo-foto”, meio de canto, meio de lado, inexpressivo, sem mostrar uma fração de dente.

Uma vez, aos doze anos, sorri secretamente para uma câmera de 2.1 megapixels que, julgando a distância em que o retrato fora tirado e a baixa resolução da máquina (agradeço ao inventor do timer de 15 segundos por essa) , pensei que estaria “passável” para a posteridade dos mil backups de CDs que costumava fazer naquela época, os quais guardo até hoje. Enganei-me miseravelmente. Além da habitual testa brilhante, tive de encarar aqueles dentes desalinhados e, com ainda maior dificuldade, o meu nariz.

Não dava pra ficar sorrindo muito, percebi, pois isso provocava o alargamento do nariz. Os dentes tinham esperança, muito bem depositada no aparelho ortodôntico e, quanto a testa, nada que um leite de rosas não resolvesse. Mas imagina que terrível se o nariz ficasse ainda mais largo? Por conta disso, nas fotos de adolescência, sobretudo naquelas que hoje receberiam o nome de selfies, eu aparecia emburrada ou apenas séria – mas sem serenidade.

Só lá pelos quatorze anos tinha aprendido um “truque”: a foto de perfil. Estando de lado evitava-se o enquadramento de um nariz “esparramado” ou, como um coleguinha da sexta série gritava-me ao ouvido, “atropelado”. Nessa modalidade, ainda, aproveitava-se o que o mundo adulto chama de “lado favorável” que eu, desde aquela época, havia escolhido o meu direito, por gostar do charme que fazia as duas sardinhas  perto do meu olho.

Com a idade fui aprendendo a converter as estratégias de pose no que hoje chamamos de “carão”. Sair sempre séria nas fotografias tornou-se, então, uma marca minha, a ponto de, graças a ela, ter sido convidada para um ensaio fotográfico. Quase quarenta fotografias extremamente sérias, sóbrias, sem qualquer tipo de distração. O próprio “carão” em seu modo profissional.

Tinha mesmo ficado boa nisso, a arte do carão, algumas amigas brincavam me pedindo workshops. Podia-se mesmo dizer que existia um passo-a-passo. Conseguir levantar apenas uma sobrancelha, o domínio do olhar, o favorecimento da caída do cabelo… só uma coisa que fora aprendida, apenas com o desenvolvimento da técnica: perceber que o carão se vale do contexto. Nem sempre (socialmente) aceito, corria-se o risco de se passar por antipática ou por algumas vergonhas públicas vindas de pessoas próximas que não estão habituadas a esse estilo de vida. Ou: em alguns momentos, era preciso sorrir burocraticamente. Ele pode valer um “bom dia”, uma vaga de emprego, uma correspondência do crush. O sorriso como parte de um capital imaterial fundamental a certos tipos de sobrevivência.

Ou, apenas, sorrir, pelo simples direito ao riso. E ao próprio que, em face dessa lembrança, me percebo risível por tanto tempo ter negado a mim mesma (e ninguém mais) a ridícula foto tirada ao fundo do quintal de casa, sorrindo por um segundo a distância percorrida em quatorze segundos. É sim sobre aceitar-se, mas em tudo (e a todos).

 

(foto: Beyoncé pré-adolescente. Pinterest)